Bourriaud in Rio

Gentil lá

Este ano o Festival de Curtas do Rio de Janeiro, Curta Cinema, em curadoria conjunta com a Galeria A Gentil Carioca, apresenta uma nova programação, que reúne obras que transitam entre o cinema e as artes visuais. A cada noite trabalhos diferentes serão projetados na empena cega do prédio vizinho à Galeria, e durante o período do Festival o interior da Gentil lá será ocupado por imagens distribuídas entre 06 monitores e uma projeção.

Programação

Exibição interna

Todos os dias, das 14h às 22h

Andrei Müller, Zarthus - TV 42”
Gabi Gusmão, Actinote Surima - TV 42”
Pontogor, Massacre 106 - TV 42”
José Bento, Mona – DVD portátil (banheiro)
Evandro Machado, Desmaterial - TV 42”
Botner & Pedro (com desenhos de Laura Lima), Mel - TV 42”
Elisa Pessoa, Morto Vivo e Sótão - Projeção

Exibição externa

Todos os dias, segundo a programação abaixo, a partir das 20h30min

28/10 Cópia / Colares, Marcos Chaves
29/10 Sessão Experimenta 1 – Curta-Gentil
30/10 Derrube e Movimentos Detenidos, Celina Portella
31/10 O Deus no Arroz Doce, Enrique Diaz
01/11 Provisional Heritage, Matheus Rocha Pitta
02/11 Ah Se Tudo Fosse Sempre Assim e Sertão de Acrílico Azul Piscina, Marcelo Gomes e Karim Aïnouz
03/11 Mais Dois, Kátia Maciel e André Parente
04/11 Ali É Um Lugar que Não Conheço; Aqui de Novo; e Desvios Derivas Contornos, Lucas Bambozzi
05/11 CZI (Corpo Zona de Intervenção), Bruno Vianna e Cinthia Mendonça
06/11 Da Janela do Meu Quarto, Cao Guimarães
06/11 0667, Marcellvs L.

Palestras
Em dois dias da mostra, a partir das 19h

02/11 – Cezar Migliorin
03/11 – Kátia Máciel e André Parente

afinidades eletivas

"Projetos concebidos para ambientes de rede (fixas ou móveis) configuram um tipo de criação que lida com diferentes tipos de conexão, navegadores, velocidade de tráfego, qualidade de monitor, resolução de tela e outras tantas instâncias que alteram as formas de recepção. O que se vê resulta de incontáveis possibilidades de combinação entre programas distintos, sistemas operacionais, provedores de acesso, operadoras telefônicas, fabricantes de aparelho e todas suas inúmeras formas de personalização. Criar nessas e para essas condições é, portanto, não só pensar uma estética de transmissão, mas também jogar com uma articulação do imponderável e do imprevisível, que por sua vez, impõe refletir acerca de estratégias de programação e publicação que tornem a obra legível, decodificável, sensível."
BEIGUELMAN, Giselle: Entre hiatos e inetervalos: por uma estética da transmissão in Transcinemas.
Fortalecendo novas candidaturas, encontrando pensamentos que vão de encontro às últimas experiências...

A partilha das imagens:

Arte, visualidade e filosofia com Marie-José Mondzain

A Universidade Federal do Rio de Janeiro convida para um encontro com a filósofa francesa e historiadora da arte Marie-José Mondzain, através de duas conferências que serão realizadas nos dias 24 e 25 de novembro, entre 19:00 e 22:00h, na Central de Produção Multimídia (CPM) do campus da Praia Vermelha.

Marie-José Mondzain é professora da École des Hautes Études em Sciences Sociales (EHESC), diretora de pesquisa do CNRS (espécie de CNPq da França), membro do Conselho Científico do Collège International de Philosophie e diretora do grupo de pesquisas “Observatório das Imagens Contemporâneas”, onde colabora regularmente com realizadores de cinema, vídeo, diretores de teatro, artistas de circo e do campo da fotografia. Considerada um dos nomes mais respeitados dos estudos sobre a visualidade, Mondzain possui uma obra refinada, baseada em uma filosofia das imagens, que tem sido cada vez mais explorada pelos campos da arte, da filosofia e dos estudos de mídia. Passando por discussões que vão desde a iconofilia e a iconoclastia no império bizantino, aos recentes tratamentos das imagens pela mídia, pelo cinema e pelas novas tecnologias, o instigante trabalho de Marie-José Mondzain propõe identificar efeitos de continuidade e ruptura na administração das visibilidades, examinando suas diversas etapas desde a antigüidade até a atualidade.

As reflexões de Marie-José Mondzain tornaram-se fundamentais para todos aqueles que se propõem a pensar e debater o estatuto político e filosófico da imagem, do espectador e do espetáculo no mundo contemporâneo. Na primeira conferência Mondzain fará uma síntese de seu trabalho, esclarecendo os elementos principais que atravessam sua filosofia das imagens. Na segunda conferência, a filósofa fará uma discussão sobre arte, imagem e poder a partir de uma análise do filme “Das Stahltier” (O Animal), dirigido em 1936 por Willy Zielke, um dos fotógrafos mais conhecidos do cinema do expressionismo alemão e assistente de câmera de Leni Riefenstahl. Este raro filme de 71 min, dotado de uma sofisticada linguagem vanguardista, produzido na Alemanha nazista e proibido por Joseph Goebbels, será exibido antes da conferência, às 18:00h.

Inscrições: artefissil@gmail.com
O encontro é gratuito e os certificados serão emitidos para aqueles que comparecem nas duas conferências.
Haverá tradução nas duas conferências
Endereço : Av. Pasteur, 250 - fundos - Praia Vermelha - Rio de Janeiro / RJ

Realização:
Escola de Belas Artes e Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais (EBA/UFRJ)
Escola de Comunicação e Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura (ECO/UFRJ)
Instituto de Filosofia e Ciências Sociais e Programa de Pós-Graduação em Filosofia (IFCS/UFRJ)

Organização

Fernanda Bruno (ECO)
Tadeu Capistrano (EBA)
Frederico Carvalho (EBA)
Fernando Santoro (IFCS)

notas de leitura de huyssen, a.

a obsessiva auto musealização através da câmera de vídeo

negociações entre fato e ficção

cultura da memória - passado mítico e passado real (vivido) em abismo

cultura da cópia

benjamin : atribui ao retrô uma dimensão que dá cognitividade à memória

Live Cinema and me

My friend, Producer and Director Marcia Derraik, just sent me a link to a Live Cinema discussion panel that took place in BCN 3 years ago, organized by curator and artist Solu.
I've read some of the texts included on the excellent publication made by the event, and there are some real good issues on realtime creation, and how audiovisual composition is an idea already present in the beginning of the cinema with the work of russians Eisenstein, Kuleshov, Vertov, Pudovkin.
But in the other hand, I am not sure if I would define Live Cinema as an non-narrative form of art. What I intend to do is exactly force the limits os what is narrative and what is not, what is a supposed "objective" narration and a subjective understanding of a scene (and here I approach with the deleuzian comprehension of an organic regime x cristaline regime) Other point: in their definition, theater is not included in the disciplines mixed by Live Cinema artists, and for me it is crucial.

Call for Papers: Performance, New Media, and Surveillance

Duas dicas dadas em Curitiba por David Murakami Wood.
Uma para participar de um Seminário de Estudos da Vigilância no Canadá.
A outra é o call for papers da revista Surveillance and Society, reproduzido abaixo.
As duas estão tirando o meu sono.

Special Issue of Surveillance & Society, guest edited by John E. McGrath and Robert W. Sweeny.

The relationship between the visual arts and surveillance has been explored through large scale exhibitions (CTRL:Space, ZKM), and texts such as Loving Big Brother (McGrath, 2004) have introduced questions of performance and performativity into the surveillance debate. However, as the technological possibilities available to artists grow, and the social impact of surveillance is increasingly recognized, there is a need for a thorough examination of the uses of surveillance in the visual arts, particularly in the genres of new media and performance art, where issues regarding technological engagement and embodiment come to the fore. The editors of this special volume of Surveillance and Society are seeking papers that examine the complexities of surveillance in new media and performance art. We intent to acknowledge various issues including but not limited to:

• (Re)Examination of New Media and Performance Art through surveillance themes and theories.
• Modes of spectatorship and participation in New Media and Performance Art that are complicated through surveillance technologies.
• Examples from technological and live artistic practices that present novel forms of interaction and engagement
• Analysis of the gaze in its various forms (male, actuarial, scopic) as related to New Media and/or Performance Art.
• Discussions regarding visualities produced in the spaces of surveillance, including the visual culture of technologies that measure gait, map surveilled populations, and monitor public spaces.
• Examinations and articulations of surveillance space (including data space) through artistic practice
• Explorations of the performative nature or surveillance society and space
• Political, resistant and utopian currents in surveillance art practice

We are also open to related subjects not outlined above. Projects by artists working in new media would be of particular interest, particularly those that make use of the digital nature of Surveillance & Society. These might include media and methods such as hypertext, digital video, animation, videogames, and social/tactical/locative media.

Please contact the guest-editors in advance to discuss proposed topics. All papers must be completed and submitted electronically no later than March 31st, 2009. Please use standard formatting and submit the papers via the new automated system - see the instruction for authors - unless the submission is a multi-media piece, in which case contact the guest editors:

John E. McGrath or Robert W. Sweeny

anne bogart

pra aula de direção de atuação: great performances exude both exactness and a powerful sense of freedom. This freedom can only be found within certain chosen limitations. The limitations serve as a lens to focus and magnify the event for the audience as well as to give the actors something to measure themselves against.

Dziga Vertov

“Eu sou um cine-olho. Eu sou um construtor.
Eu te coloquei num espaço extraordinário
que não existia até este momento.
Nesse espaço tem doze paredes
que eu registrei em diversas partes do mundo.
Justapondo a visão dessas paredes e alguns detalhes
consegui dispô-las numa ordem que te agrada e edifiquei,
da forma adequada, sobre os intervalos,
uma cine-frase que é, justamente, esse espaço.

Eu, cine-olho, crio um homem muito mais perfeito
que aquele que criou Adão, crio milhares de homens
diferentes segundo desenhos distintos
e esquemas pré-estabelecidos.

Eu sou o cine-olho.

Tomo os braços de um, mais fortes e hábeis,
tomo as pernas de outro, melhor construídas e mais velozes,
a cabeça de um terceiro, mais bonita e expressiva e,
pela montagem, crio um homem novo, um homem perfeito.”

lewis carrol

Filtragens biopolíticas

segui a dica do carnet e fui ouvir na íntegra a conferência de mireille rosello, já mencionada neste blog, sobre um sujeito da vulnerabilidade. ótimo.
abaixo algumas notas.

a surveillance produz uma ontologia , um modo de pensar e estar no mundo.
baseado em três princípios

1 - há razão para se ter medo
2 - não resta ao cidadão a opção entre dois medos: um medo da direita - medo de quem vigiamos , daquele para são apontadas as câmeras - e um medo de esquerda - medo quem nos vigia, daquele que aponta a câmera para nós (aqui eu cruzo com o Virilio)
3 - o sentimento de insegurança é indesejável para o sujeito democrático.
e aqui o que mireille propõe é abdicar de tomar um partido na luta contra a insegurança x pela liberade individual

o olhar que faz de mim arquivo

diferença entre insegurança e sentimento de insegurança

raio de ação do olho eletrônico

na cultura da inseguraça e não da cultura da insegurança

causa e feito da insegurança :
as câmeras causam inquietude e angústia - é a very presença das câmeras que faz com que se instaura o medo e o temer que haja algo a temer. (esta dimensão temerária da presenca das câmeras)

a presença da câmera não suscita simplesmente medo de ser vigiado, mas própria câmera cria medo. a camera cria o medo.
a hipotese de que deveríamos ter medo torna-se plausível pela presença da câmera.
as câmeras são uma forma de impolitesse.

a câmera no lembra como não nos olhamos, conclama a olhar aponta a falta que o olhar faz.

a vulnerabilidade é o que faz a sociedade. não o que a ameaça.

lichtburg essen

o cinema é o lugar privilegiado da desmaterialização, de um novo mercado industrial que desta vez não produz matéria, mas luz:
(VIRILIO, 1993)

Mireille Rosello

De uma cultura da inseguraça a uma subjetividade da vulnerabilidade

Negando-se a tomar partido da discussão que opõe liberdade civil e segurança,
esta pensadora procura entender o fenômeno da expansão da video-vigilância nos espaços públicos de um ponto de vista cultural - no sentido do que é o comum a todos.
nossa cultura parte do pressuposto político de que o risco deve ser banido, a segurança é algo a ser atingido, e a vulnerabilidade é um mal.

estou ouvindo sua clara exposição e lembrando da entrevista da Fernanda, que aponta para a mesma necessidade de abraçar a questão em suas dimensões afetivas, cognitivas, relacionais, enfim -no sentido dado ao termo por Mireille Rosello- culturais.

um pouco sobre isto neste post, escrito há alguns dias.

WORK NET

Mitos, emblemas e sinais de Carlo Ginzburg


Freud, Sherlock Holmes, o crítico de arte Morelli: partindo desses nomes, Carlo Ginzburg constrói o paradigma de um "saber indiciário", um método de conhecimento cuja força está na observação do pormenor revelador, mais do que na dedução. Nessa coletânea, Ginzburg aplica o método a temas aparentemente díspares: a história da cultura popular, a teoria e a história da arte, a psicanálise, a influência da ideologia nazista em alguns dos mestres da historiografia moderna. São sete ensaios iluminadores, fruto de uma investigação "detetivesca" que, trazendo à luz detalhes negligenciados, revela perspectivas surpreendentes e faz jus à epígrafe de um dos textos: "Deus está no particular".

British Sounds (1970)

O pensamento em sons e imagens do Grupo Dziga Vertov vêm me servindo de provocação para apresentar aos alunos de direção uma outra possibilidade, para além dos manuais técnicos, do fazer 'audiovisual'. Certa urgência contemporânea em articular o discurso de modos não convencionais fica evidente nas obras que, para emprestar as palavras de Gorin, não utilizam a imagem para fornecer uma ilustração do que está sendo dito, e tampouco utilizam o som como explicação para o que está sendo visto. É impossível fazer uma leitura do som e da imagem em conjunção, e o ceticismo sobre a possibilidade de encontrar alguma 'verdade' na imagem se traduz no ataque feroz ao dogma do 'ver para crer' e as ideologias da visão.
Trecho do Texto de Colin Mac Cabe bo Catálogo da Mostra que ocupou o CCBB há alguns anos:
"em vez de representar uma grve específica em imagens específicas, o filme pergunta o que seria a representação de qualquer greve. Talvez a sequência-chave seja uma assembléia, não de mineradores grevistas, mas da equipe de produção discutindo a idéia de usar ou não uma imagem de Stalin no filme."

I am there

Lendo sobre o trabalho de Dan Graham no completíssimo catálogo que Andre Parente mui gentilmente me emprestou, deparei-me com uma performance que de alguma forma se assemelha a um exercício que propus à turma de direção de atuação há um mês.
O exercício, de imaginação e observação, consiste em criar uma biografia inventada para um colega. Este colega deve então ir para a frente da turma, e a biografia, que ele desconhece, é lida em voz alta para todos. A turma deve então observar cada gesto que o biografado esboça ao ouvir a narrativa e todos devem anotar este repertório de gestos. Em um segundo momento este repertório de gestos é lido, e mais uma vez observa-se as reações do biografado ao ouvir as reações que teve ao ouvir a biografia. O jogo pode continuar ad infinitum.
Este exercício foi muito revelador sobre significados e mistérios de microgestos e reações, espontâneas ou caricaturais, programadas ou inevitáveis e saímos todos bastante mexidos da aula naquela terça-feira. Agradeço a atriz Mariana Lima, quem me passou este exercício.

Na performance Performer / Audience Sequence, Dan Graham, de pé, diante de uma platéia sentada diante de um espelho, descreve por 8 minutos seus próprios gestos, para nos próximos 8 minutos descrever os movimentos da platéia que o ouve, para voltar para si nos 8 minutos seguintes, e assim sucessivamente, num jogo de espelhos que não tem final pré-determinado.
Nas palavras do artista:"When I am looking at the audience and describing myself, I am looking at them to help me see myself as I might be reflected in their responses (...) by the second stage of my self-description I (my idea or projection of "myself") am becoming more influenced or 'contamined' by my impressions of the reactions of the audience".
Há ainda uma observação interessante a fazer sobre a percepção do tempo neste trabalho. Uma vez que a descrição enunciada refere-se inevitavelmente a uma observação de um momento que já passou, o discurso está sempre em atraso em relação ao presente vivido na performance. No espelho reflete-se o tempo real, mas na fala que descreve a imagem que o espelho reflete há um delay incontornável. Nas palavras de Thierry de Duve, que assina o texto do catálogo:
"(...) the now in wich the performer describes the audience (or himself) cannot be the now in wich the audience receives its description. The audience is always too early relative to the self image that the performer reverberates back to it, and the performer is always too late relative to the image of the audience he is about to describe. The enunciation is performative, it creates the event of wich it seeks to give an account. But it does not give an account of the event it creates, or only belatedly, rushing afetr it in a circuit of retroaction that leaves no room for 'lived experience'.

dossiê: estado e comunicação

Normas para colaboração na Revista Eco-Pós
As colaborações para a Revista ECO-PÓS devem ser enviadas por e-mail, em modo attached. As colaborações deverão conter:
a) Artigos: textos em formato .DOC (MS Word), devem ter entre 15 e 25 laudas; corpo 12, fonte times news roman, espaço 1,5.
b) o texto deve utilizar notas de rodapé de acordo com as normas de referência bibliográfica (ABNT);
c) referências, ao final do texto, apenas das obras mencionadas;
d) um resumo de, no máximo, 250 palavras na língua original do texto, além de abstract. Incluir também palavras-chaves e keywords;
e) breve nota biográfica do autor que indique, se for o caso, onde ensina, estuda e/ou pesquisa, sua área de atuação e principais publicações;

diferença e repetição

Em livre tradução, trechinho da bela entrevista de Michel Serres a Bruno Latour, página 140. Marotamente substituí a palavra "philosophie" pela palavra cinema, pra dialogar com post do Cine Olympia:

"Quero evitar o repetitivo e o reconhecimento pela iteração. Porque esta vontade de se fazer reconhecer a qualquer preço? Todo mal ou parte dele vem daí. Há uma ligação diabólica entre o repetitivo e o reconhecível. O imitável é duas vezes feio, sobretudo em cinema, porque ele é assujeitado."

Em outro texto do Serres, que é sua tese de doutorado sobre Leibniz, ele traça um percurso muito interessante no que ele chama de "segmento semântico que vai da complicação a implicação" com o cuidado de não ir para o caminho natural que tende à aplicação.

Trazendo para nossa discussão de estética cinematográfica, estamos interessados não em filmes que precisam se ex-plicar, nem em maneiras de a-plicar métodos para fazer filmes, mas sim e sobretudo nos interessa im-plicar a audiência na experiência do filme, e deixar assim que a com-plicação, riqueza das dobras (en français plie, daí todas estas palavras derivadas), permaneça na obra.

A foto que segue não tem nada a ver não. É o vulcão Galeras que entrou em erupção na Colômbia. Gostei da sequência e pronto.

trabalho aparente

ficou de fora mas merece atenção:

(e lá o seu milagre) ; ni exorbite ni renforcé, sans bourrelet, sans poche et si l’on peut dire sans peau, il est la fente lisse d’une surface lisse. La prunelle, intense, fragile. Móbile, intelligente (car cet oeil est barre, interrompu par le bord supérieur de la fente, semble receler de la sorte une pensivité retenue, un supplément d’intelligence mis en reserve, non point derrière le regard, mais au-dessus), la prunelle n’est nullement dramatisée par l’orbite, comme il arrive dans la morphologie occidentale; l’oeil est libre dans sa fente (qu’il emplit souverainement et subtilment), et c’est bien à tort (par un ethnocentrisme évident) que nous le déclarons bridé; rien ne le retient, car inscrit même a la peau, et non sculpté dans l’ossature, son espace est celui de tout le visage. L’oeil occidental est soumis à toute une mythologie de l’âme, centrale et secrete, dont le feu, abrité dans la cavité orbitaire, irradierait vers un exterieur charnel, sensuel, passsionel; mais le visage japonais est sans hiertarchie morale; il est entierement vivant, vivace meme (contrairement a la legende de l’hieratisme oriental),

com a palavra, Diderot - 1749

Je lui demandai ce qu'il entendait par un miroir : « Une machine, me répondit-il, qui met les choses en relief loin d'elles-mêmes, si elles se trouvent placées convenablement par rapport à elle. C'est comme ma main, qu'il ne faut pas que je pose à côté d'un objet pour le sentir. » Descartes, aveugle-né, aurait dû, ce me semble, s'applaudir d'une pareille définition. En effet, considérez, je vous prie, la finesse avec laquelle il a fallu combiner certaines idées pour y parvenir. Notre aveugle n'a de connaissance des objets que par le toucher. Il sait, sur le rapport des autres hommes, que par le moyen de la vue on connaît les objets, comme ils lui sont connus par le toucher du moins, c'est la seule notion qu'il s'en puisse former. Il sait, de plus, qu'on ne peut voir son propre visage, quoiqu'on puisse le toucher. La vue, doit-il conclure, est donc une espèce de toucher qui ne s'étend que sur les objets différents de notre visage, et éloignés de nous. D'ailleurs, le toucher ne lui donne l'idée que du relief. Donc, ajoute-t-il, un miroir est une machine qui nous met en relief hors de nous-mêmes. Combien de philosophes renommés ont employé moins de subtilité, pour arriver à des notions aussi fausses ! mais combien un miroir doit-il être surprenant pour notre aveugle ? Combien son étonnement, dut-il augmenter, quand nous lui apprîmes qu'il y a de ces sortes de machines qui agrandissent les objets ; qu'il y en a d'autres qui, sans les doubler, les déplacent, les rapprochent, les éloignent, les font apercevoir, en dévoilent les plus petites parties aux yeux des naturalistes ; qu'il y en a qui les multiplient par milliers, qu'il y en a enfin qui paraissent les défigurer totalement ? Il nous fit cent questions bizarres sur ces phénomènes. Il nous demanda, par exemple, s'il n'y avait que ceux qu'on appelle naturalistes qui vissent avec le microscope et si les astronomes étaient les seuls qui vissent avec le télescope ; si la machine qui grossit les objets était plus grosse que celle qui les rapetisse ; si celle qui les rapproche était plus courte que celle qui les éloigne ; et ne comprenant point comment cet autre nous-même que, selon lui, le miroir répète en relief, échappe au sens du toucher : « Voilà, disait-il, deux sens qu'une petite machine met en contradiction : une machine plus parfaite les mettrait peut-être plus d'accord, sans que, pour cela, les objets en fussent plus réels ; peut-être une troisième plus parfaite encore, et moins perfide, les ferait disparaître, et nous avertirait de l'erreur. »