Tudo não parou

Pequena coleção privada L.
http://www.teeteeheehee.com/
http://www.corinnevionnet.com/-photo-opportunities.html

campos sonoros - pontos de escuta

Duas performances sonoras esta semana produzindo experiências estéticas intensas com apropriações muito particulares do rock'n roll. Primeiro o lançamento do vinil Chelpa Ferro 3, no Teatro Tom Jobim, no Jardim Botânico do Rio. De uma bateria instalada no centro do palco,  saem dezenas de cabos, que conectam o instrumento a vasos de diversos formatos e tamanhos. A visão desta bateria-polvo, ligada a esta floresta de ceramicas, por si só já é um acontecimento. Quando o baterista Stephane começa a tocar, amplificado pelas caixas de som ocultas no interior dos vasos... delírio.  Poderia ter durado mais o dobro do tempo, no mínimo, para se estabelecer o transe.

A segunda performance aconteceu na programação do Arte.mov, no Palácio das Artes em Belo Horizonte. Na noite de encerramento do Festival, Leah Singer e Lee Ranaldo envolveram o público com Sight Unseen, um ritual cinético de tecnomagia. De um lado da sala retangular, uma projeção em vídeo duocanal com uma hora de duração. Ao pé da tela os pedais e amplificadores da guitarra de Lee. Evoluindo pelo espaço, o guitarrista do Sonic Youth faz um dueto com o instrumento que figura, transfigura e reconfigura de tantas formas... guitarra-bumbo, guitarra-pêndulo, guitarra-corpo, guitarra-bailarina, guitarra-guitarra.  Experiências xamânicas e rituais que criam um lugar interessante e potente, que ressignifica os instrumentos e as sonoridades... Om!

Tá tudo bem no arte.mov

Os doze trabalhos de Hércules I

Preparando a volta do Tá tudo bem ao Rio de Janeiro.

Desta vez a caixa preta será remontada em um nicho na galeria do Parque das Ruínas, reduzindo as metragem e pedindo uma lente de projetor wider...

Modéstia

Concepção e Direção de vídeo: Paola Barreto
Assistência e Edição de vídeo: Aline Paiva
Efeitos especiais: Alexandre Antunes
Mapping e Operação de vídeo: Moana Mayall
Agradecimentos especiais Buenos Aires: Laurencio Amor y Emilia Pazos
Banzo Coreano: Patricia Bárbara

Arremate

O Edital mais interessante dos últimos tempos: Nuvem em Mauá.
Imperdjével! Inscrições para artistas residentes só até 02/01/12

Tá tudo bem

#1
Câmara escura, madeira e brim, 3m x 5m x3m, projeção, sistema de videotracking, banco de imagens (45 min.)

No interior da Caixa, quando não há ninguém, uma cena acontece. Mas se o sistema detecta a presença de alguém no corredor de acesso, a cena se altera.

Caso seja possível entrar sem se fazer notar a cena continuará a mesma?

Visitação
Foyer do Teatro Glauce Rocha, 25 a 30/11
15h às 21h

laboratório de vídeo

brunov y paoleb

pesquisa

PENSAR CINEMA

FORMATOS

SUPORTES

LINGUAGEM – ESTRUTURA – ARQUITETURA

04 AULAS

REFERENCIAS

brunov .MOV PIPA

paoleb .MOV COREOG

OFICINA TÉCNICA DE CAPTAÇÃO E EDIÇÃO

brunov .MOV RESSACA
AULA DE VIDEO EXPANDIDO/ PROGRAMACAO

AULA PROJETO FINAL > COMENTAR PROJETOS

ARG

Atelier aberto Outros Cinemas

Documentário - experimento - fantasmagoria

sexta 01 julho

segunda 04 de julho

tvs de tubo

microcâmeras

projetores

voil, tricoline, algodão cru, nylon, parafusos

Convidamos para o atelier aberto com

apresentação dos trabalhos produzidos pela

Oficina Outros Cinemas

na Escola de Cinema Darcy Ribeiro.

Experimentando possibilidades e impossibilidades de ocupação da Escola, os trabalhos colocam em cena espaços reais e imaginados, utilizando diferentes dispositivos.

paoleb + Gabriel Bilig, Luang, Marianna Olinger, Julia Favoretto, Fernanda, Alice, Lia

FRANCISCO

Instalação 2 canais : Câmera de vigilância e projeção

Francisco é porteiro da Escola de Cinema Darcy Ribeiro há menos de um ano.

PORTARIA

Projeção e Edição ao vivo

Portas reais, portas de luz, portas trancadas, portas falsas, portas que não levam a lugar algum, portas às quais não se tem acesso... jogo de sombras.

REFORMORFE

Vídeo-instalação

Séries de fotografias captadas durante a reforma do prédio da Escola diluem-se umas nas outras.

QUARTO COM VISTA

Projeção

Da janela a vista da rua: streetview.

Esquina Rua da Alfândega com Primeiro de Março de 19h as 21h

paoleb + Gabriel Bilig, Luang, Marianna Olinger, Julia Favoretto, Fernanda, Alice, Lia

atelier aberto

dia 01/07 vamos apresentar na darcy os trabalhos da oficina outros cinemas

Simone Michelin lembrou oportunamente que outros cinemas é o título de um texto do Lucas Bambozzi, referência desta e de outras pesquisas.

outros cinemas:

instalação, performance, intervenção

exposição dos trabalhos de final de curso

Escola de Cinema Darcy Ribeiro - Rua da Alfândega 3 - esquina com Primeiro de Março

Ruindo

Luang lembrou muito oportunamente do Gordon Matta Clark a partir das fotos que Gabriel tratou no after e levou para vermos ontem.

Já falei aqui do trabalho incrível desse artista.

Encontro #2

O encontro de ontem foi bem bacana, intenso, cheio de ideias. Até amanhã posto aqui as notas. Semana que vem já começamos a experimentar.

Luang mostrou para a turma algumas de suas inspiradas criações, e uma delas me lembrou deste lindo clipe de Lettuce.

18/05

introdução : outros cinemas : instalação - performance - intervenção

o dispositivo clássico : câmara escura, ótica geométrica, perspectiva central

tópicos

1.1. A dimensão arquitetural do cinema e o aspecto escultural da luz: projeção, tela, imagem.

1.2. O lugar do espectador, o espaço de projeção e o suporte de projeção.

1.3. A performatividade do ato cinematográfico: o filme como acontecimento.

1.4. O filme fora da tela: o cinema como ato social e político.

1.5 Nossas respostas a estas questões

instalação

Sala escura.

Espectador imóvel (passivo?)

Projetor atrás e tela na frente.

Herança do palco italiano : 4ª. Parede

Espaço tempo newtoniano – contiguidade continuidade. Base da linguagem. É isso?

decomposição do movimento

decomposição do tempo

24hour Psycho de Douglas Gordon

Tempo real dilatado

espectador/ obra

Escala: portabilidade x monumentalidade.

Oferta: escassez x excesso

Regime: visibilidade x invisibilidade

Esfera: pública x privada.

Experiência: coletiva x individual

corpo

uma imagem que não é organizada pela visão, mas produzida por um corpo.

(a mão que pinta em merleau-ponty; o action painting de pollock)

convocar os outros sentidos; falar de uma visualidade tátil, corpórea; e assim problematizar a mecanização da visão e a produção de subjetividade a partir do ponto de vista

projeção trompe-oeil

Peter Campus

Bill Viola

chaves

O discurso da opacidade e da transparencia se volta para a materialidade do suporte

Imagem como paisagem em lugar de representação - ela não descreve mas 'abre' - abertura, clareira (uma imagem onde se pode habitar)

Imagem como 'campo' em lugar de ponto de vista - imanência em lugar de transcendência - pensar a moldura , e não o "conteúdo" da imagem; a intensidade a partir da extensão; a materialidade da imagem;

Espaços de habitação de troca – neste sentido arte política que pensa o comum – verdadeiro sentido da estética

Retrabalhar estruturas

Repensar a ambientação/ apresentacão da imagem - espacialização/ arquitetura.

Ambientação sonora e cenográfica

Arte Relacional

Lozano-Hemmer

Olafur Eliasson

Bases

Arte e Vida. Estética relacional.

Representacão x apropriação > criação > ressignificação

Implodir o cubo branco – a caixa preta – a câmara escura.

De que é feito o cinema? Uma pergunta que se estende de sua natureza maquínica, arquitetural, física, até os agenciamentos que põe em marcha nos espaços em que acontece

Máquina de decomposição do movimento/tempo

Percepcão?

Captação/ Registro como ruído

Interferência

Tempestades de imagens

Performance

Celebrar a dúvida e a instabilidade com relacão às fronteiras entre suportes e categorias artes plásticas/ cinema/ instalação

Pensar o espaço de projeção como um espaço de criação – experiência e experimentação

O olhar como um ato complexo

Perturbar as coordenadas da experiência sensível do mundo

Space is process

reconfigurar nossa relação com o espaço

fazer diferença

não tanto como fazemos mas porque fazemos

response hability

agenciando com a cidade

como se cria um espaço público - o quê significa público

Coletivo?

o espaço não é um container onde se podem colocar coisas dentro

textos ref:

DUGUET, Anne-Marie. Dispositivos. In: MACIEL, Katia. Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009.

BOISSIER, Jean-Louis. A imagem-relação In: MACIEL, Katia. Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009.

links cartografia

http://cargocollective.com/tupeq#792328/Arquivo-1-Visitas

http://www.geografiaportatil.org/

http://www.blasttheory.co.uk/bt/work_cysmn.html

http://andrelemos.info/2011/01/dead-drops-erotismo-e-midia-locativa/

Alquimia da velocidade

Duas ou três coisas sobre o filme de Artur Omar:

Primeiro: porque só tem legendas para as falas em inglês e não para as falas em dari?

Segundo o próprio AO, porque o inglês é o significado, o poema precisa ser compreendido, e o dari é o significante, é a sonoridade do idioma, e não o que é dito o que está em jogo.

Pergunto: mas e quem sabe dari?

AO: é, quem sabe dari vai entender.

Uma língua é sempre significado e significante, este par não se desassocia simplesmente pela presença de uma legenda. Inglês também é sonoridade, a fleuma de Alec Guiness, para além do que ele diz, é também significante.

E o dari é também significado, nós é que somos ignorantes para ele - e aqui me recordo de JLG, se não me engano em Vladimir e Rosa: "você sabe tcheco? Então é bom aprender, porque a partir de agora o filme vai ser sem legendas."

A meu ver seria mais radical não ter legenda alguma. Até porque as legendas são, elas também, significados e significantes. Traduzem o texto mas se inscrevem na tela, são uma intervenção gráfica sobre a imagem.

Lembrando que temos 04 tipos possíveis de espectador (independente de suas nacionalidades):

os que entendem inglês e dari

os que entendem inglês mas não entendem dari

os que não entendem inglês, mas entendem dari

os que não entendem nem inglês e nem dari

(Lembrando ainda que há ainda os que são surdos e precisam de legendas, mas no mesmo idioma da fala, para "ouvir" o que está sendo enunciado.)

Em suma: para mim não faz sentido presença de legendas em outro idioma - no nosso caso o português.

Segundo: porquê não há crédito para o som no início da fita? Há crédito para Direção, Fotografia e Edição. Não há crédito para som, mas o som é o filme tanto quanto as palavras escritas e as imagens mostradas.

Tive a oportunidade de expressar estes pontos para AO, graças à querida Ivana.

Foi aí que me dei conta do terceiro ponto, mais prosaico que os dois anteriores: Artur Omar é um nome duplo, tipo Pedro Paulo, como explicou a Ivana. ;-)

Em tempo: Os Cavalos de Goethe é experiência sensorial, filme expelimental, pra usar o conceito que ouvi uma vez do próprio AO, em debate no CCBB, século passado. Nunca esqueci.

Merci AO. Vejam o filme.

Os Cavalos de Goethe PROGRAMAS ESPECIAIS ARTHUR OMAR BRASIL - RJ / BRAZIL - RJ 70', cor, BETA DIGITAL, 2011 Diálogos: DIÁLOGOS EM PORTUGUÊS E INGLÊS / PORTUGUESE AND ENGLISH DIALOGUES Legenda: LEGENDAS EM PORTUGUÊS / PORTUGUESE SUBTITLES

CINE LIVRARIA CULTURA (SÃO PAULO - SP): 03/04 - 19H00M CINEMATECA (SÃO PAULO - SP): 10/04 - 14H00M CCBB (RIO DE JANEIRO - RJ): 06/04 - 14H00M UNIBANCO ARTEPLEX (RIO DE JANEIRO - RJ): 05/04 - 19H00M

Um documentário experimental contendo cavalos, homens e uma imagem da guerra encarnada em quadros que se movem aos milímetros. Combates entre cavaleiros suspensos no tempo, filmados no Afeganistão em 2002. Através de um prisma, a teoria das cores de Goethe informa sobre a relação entre luz e escuridão, entre a história e o esquecimento, entre a morte e a resistência do instante. O olho do espectador é chamado ao tribunal da percepção histórica.

R: ARTHUR OMAR | DF: ARTHUR OMAR | C: ARTHUR OMAR | SD: ARTHUR OMAR | M: EVÂNGELO GASOS, ANA DANTAS | Mu: ARTHUR OMAR, QUARTETO 2 DE MORTON FELDMAN | Es: ARTHUR OMAR | P: ARTHUR OMAR | PE: ARTHUR OMAR | CP: CORTEX DIGITAL |

back to work

Fazendo o balanço do projeto Coreogthere chego à obra de Jon Rafman, que utiliza imagens do Google Streetview, selecionadas, ampliadas, expostas como instantâneos.
A descrição de seu projeto no blog The Photography Post cabe como uma luva nas inquietações enfrentadas pelo nosso trabalho:

"Calling into questions of authorship, ownership, traditional documentary practice and photography’s increasingly immaterial existence, Rafman’s project hits all of the critical hot spots in the discussion of contemporary photographic practice. Rarely does a project succeed so succinctly in hitting it’s mark. Moreover, in an age when immaterial or web based work so often falls short in the transition to the material world, Rafman’s prints add to the experience of the work by removing the Google content from its expected milieu and forcing the viewer’s reconsideration of contemporary public space in the digital age."

video mapping em maquete

bonito o trabalho do bambozzi

refletindo sobre corte-seco II

Aviso aos navegantes do Corte Seco:
As imagens exibidas nas telas em cena não são pré-gravadas.
Elas estão sendo captadas, ao vivo, durante o espetáculo.
A bem da verdade imagens estão sendo captadas o tempo todo, em nossos elevadores, estacionamentos, espaços públicos e privados. As pessoas vivem sob a mira de cameras 24h/dia, mas estão completamente esquecidas disto. Meu trabalho com imagens desta natureza tem consistido precisamente em apontar para esta presença ostensiva, e propor uma apropriação artística destes dispositivos.
Para o espetáculo de Chris Jatahy, desenvolvi um circuito fechado de vídeo, que foi instalado no Espaço Sergio Porto, sob a minha coordenação. Até o final de dezembro eu mesma estarei operando este circuito em cena.
A despeito de todas as evidências, me disseram que os espectadores da peça de teatro resistem a crer que as imagens sejam produzidas em tempo real. Achei este dado interessante, e a meu ver totalmente pertinente dentro da proposta do espetáculo, que pretende borrar fronteiras entre realidade e ficção. Mas me pergunto: a que se poderia atribuir esta descrença? Será que para estes espectadores, educados audiovisualmente pelo cinema, a imagem seria tomada como um artefato produzido para um efeito ficcional, necessariamente em um momento anterior aquele em que a assistimos? Seria por isto talvez que o público resistiria a tomá-la em sua imediatez automática? Mas e a televisão? Já não teria modificado, com suas entradas ao vivo, esta relação de tempo com a imagem?
Conclusão possível: o público acredita naquilo que quer. Não se pode forçá-lo a crer que sim, as imagens estão sendo geradas naquele preciso momento. Eu particularmente incluiria sim momentos pré-gravados, a fim de tornar as zonas de indiscernibilidade ainda mais complexas, mas Christianne prefere tomar a direção oposta. Para isto penso que podemos trabalhar mais no sentido de expandir as encenações para os espaços televisionados, colocando-os em maior diálogo e maior tensão com o que acontece em cena. Investir na contiguidade entre o espaço do palco e os anexos videovigiados - venho apontando para esta necessidade há algum tempo. Jogar mais com os monitores em cena - atribuir-lhes os verbos das cadeiras, por exemplo. Mas sei que são muitos detalhes a serem ajustados, e espero que nesta próxima etapa, agora que já estreamos, a presença do vídeo em cena possa ser afinada, aprimorada e melhor aproveitada.

Atelier da Imagem no Cine Gloria

Máquinas de Luz. 1º. Forum da Imagem Técnica.
Debate paoleb + Cezar Migliorin, Muti Randolph e Cao Guimarães - quarta feira dia 28 às 19h no Cine Glória.

Recebi com alegria o convite para participar do debate sobre a interação entre suportes e linguagens no evento Máquinas de Luz. Dizia assim:
“Além da interação cinema, vídeo, fotografia, música e artes plásticas, recentemente vemos as artes cênicas incorporando dispositivos imagéticos e tecnológicos na concepção cenográfica dos espetáculos.”

Mais oportuno impossível: meus trabalhos cada vez mais caminham na direção da contaminação da cena de teatro/dança/performance por práticas audiovisuais. Minhas questões: como a presença da projeção, ou do monitor, se relaciona com o espetáculo cênico, como pode potencializar, dialogar, pôr em dúvida ou reforçar uma cena que acontece ao vivo – lembrando que a própria imagem projetada ou transmitida na TV pode também ela estar sendo gerada ao vivo. Então é justamente esta possibilidade da imagem – virtualidade – de adicionar camadas à realidade da cena que anda me interessando na minha pesquisa hoje.

Quando recebi a mensagem do Cezar, sugerindo que o foco do debate recaísse sobre o papel que o acaso desempenha no meu processo de criação, a coisa ficou mais afinada ainda.

NORTE
“Qual o papel do que não se domina?
As idéias vêm acompanhadas desse imponderável?
Ainda, há uma escolha de suporte diferenciada por conta da forma como vocês (no caso eu e Cao Guimarães) imaginam a presença do acaso?”

Decidi iniciar a minha fala pela projeção do curtinha Jogo dos 7 Erros.

Este trabalho foi realizado em um Mini Curso que ofereci no Festival Dança em Foco, em torno de uma poética do movimento em espaços vigiados. Pesquisei, junto aos participantes, tipos de movimentos desenvolvidos que poderiam ser considerados suspeitos, relevantes, interessantes, padrão. Foi a primeira vez que produzi um vídeo, finalizado, com imagens de vigilância, e estou feliz de nosso trabalho ter sido selecionado para a mostra competitiva Arte.mov em BH. Nós atuamos diante das câmeras do SESC Copacabana, recuperamos o material bruto e por meio de um efeito de edição criamos esse anel de tempo aonde a ação de uma tela invade a ação de outra, meio anel de Moebius, uma imagem começa aonde a outra termina, e isto causa um estranhamento meio Lynchiano, gostei. E foi algo que se deu como um feliz acaso, mas um acaso que foi possível graças ao trabalho ao qual nos propusemos. Quando entramos naquele corredor não estávamos com as ações cronometradas, e nem sabíamos que isto poderia ser editado assim, mas tínhamos em mente a tarefa de executar ações com padrões de repetição, reverso e duplicação, a partir de VPs. Viewpoints são uma poderosa técnica de improvisação que lida com o espaço, a arquitetura, a topografia, a forma, o tempo, a duração, a repetição, a resposta cinética e o movimento, subtraindo a psicologia da cena e lidando com a materialidade e a superfície dos corpos. É ótimo. Me faz pensar em Eisenstein, de uma certa forma é construtivista e tenho pensado meu trabalho como realizadora de filmes ultimamente nestes termos.

Já trabalhei com cronômetros, VPs e vídeo-vigilância também, com uma ação realizada na Caixa Cultural, no Festival de Live Cinema ano passado. Chamava-se Cabine de Pensamentos e reuniu 10 performers, 40 sons pré-gravados, 4 câmeras de vigilância, um microfone e uma mesa de corte conectada a um projetor de uma sala de cinema.

Quando eu desvio o sinal da cabine de vigilância para uma sala de projeção eu estou em busca do potencial cênico que toda imagem traz consigo, eu estou interessada em resistir ao dispositivo de controle, invasão, policiamento, e transformá-lo em uma ferramenta para fazer filmes, ao vivo. O risco de fazer as coisas ao vivo, de lidar com o acaso, o fortuito e o imponderável, recombinando minha atenção como editora aos fatos casuais também e não somente aos encadeamentos causais é para mim de extrema riqueza. As imagens de vídeo-vigilancia representam para mim um pan-cinema permanente, para parafrasear o filme do Nader sobre o Waly, ou um continuum do vídeo, para lembrar da expressão usada pelo Paul Virilio.

Alem da apresentação na Caixa Cultural fizemos outras no Circo Voador, no Teatro Gláucio Gil e na ECO/UFRJ, onde precisamente concluí meu Mestrado em Tecnologia e Estética.

Quando eu resolvi trabalhar artisticamente com as imagens produzidas por circuitos de vídeo-vigilância eu entrei num campo novo para mim, que é o campo do cinema ao vivo. Cinema ao vivo: o que é isso? A gente fala e as pessoas arregalam os olhos, porque de uma certa forma todo cinema é ao vivo, quer dizer: é um projetor que está banhando uma tela/ superfície naquela hora, a sessão tem uma duração, todo filme é um acontecimento temporal, performático, não é como um quadro, ou livro aonde o espaço/tempo que se estabelece entre o espectador e a obra não é determinado.

Mas o que a gente chama hoje de cinema ao vivo, Live Cinema, é um tipo de experiência aonde o filme ao qual vamos assistir não é um produto, já terminado, que vai ser simplesmente carregado em um projetor/ tela. O filme, na verdade, se constitui, se consolida, no momento da projeção, literalmente. O filme é o fruto do encontro com um lugar, uma platéia, um espaço e um tempo, e uma combinação entre sons e imagens, sincrônicos ou não.

Uma experiência radical de Cinema ao vivo na qual colaborei foi no roteiro do longa metragem - ou melhor, metragem indefinida! - Ressaca, o filme do Bruno Vianna que é editado ao vivo. Foi uma experiência doida, pois as questões com as quais normalmente nos confrontamos na escritura de um roteiro – que cena vem antes desta, qual é a curva do personagem, etc, enfim, questões narrativas, precisavam ser recolocadas em outros termos o tempo todo. Pois o filme não tem um roteiro pronto, ele tem varias saídas possíveis, então é um roteiro que é mais como um mapa, cheio de caminhos compossíveis, que a gente tinha que desenhar. Então na verdade a gente repertoriou cenas, formas destas cenas se (re)combinarem, caminhos a serem percorridos por estas cenas, quase um VP com o roteiro. E o Bruno, a cada vez que o filme é projetado, recombina estes elementos, às vezes de maneira mais feliz, outras menos, acaba sendo uma questão de treino também. Gosto de sentir o cinema próximo do teatro por esta via, e não pela via clássica.

Pensei agora que seria interessante realizar remixagens de filmes que, embora tenham uma metragem definida apresentam-se mais como mapas de historias do que narrativas clássicas – Ano Passado em Marienbad, para citar o óbvio, Mulholland Drive de David Lynch para ser mais atual.

O fato é que tenho me interessado cada vez menos pelas formas de cinema que se pautam pela execução de um roteiro simplesmente. Acho que há sempre este elemento do imponderável, e aqui a gente pode lembrar daquela afirmação de Godard de que todo o grande filme de ficção tende ao documentário, e vice versa. Se a gente não estiver aberto ao acaso, ao imponderável, em suma, à própria vida, não tem muito sentido fazer filme, é o que eu estou pensando hoje. Então parece que todas as coisas que eu faço acabam meio contaminadas por esta perspectiva e eu vou desenvolvendo um sentido de alerta, de prontidão, de resposta cinética, acho que esta é uma importante característica do meu trabalho hoje. Acho que a gente tem que ser meio camaleão, porque as vezes a coisa não é exatamente aquilo que a gente esta pensando e não dá pra ficar engessado no projeto... O Hitchcock falava que sonhava com uma máquina capaz de reproduzir o filme exatamente como estava na cabeça do diretor, mas eu acredito que o grande barato está no embate entre a idéia que se tem e o acontecimento que é realizá-la... outro dia eu postei no twitter esta frase, que eu tinha ouvido no ensaio da Chris Jatahy, de que temos que ter sempre em mente a complexidade do que estamos fazendo, pra não fazer só uma cena. E o que isto quer dizer? Quer dizer que quando estamos encenando, estamos pondo em crise, estamos pondo em dúvida, somos nós mesmos e somos personagens, somos roteiro e somos vida, é tudo de carne osso e de faz-de-conta misturado com aqui e agora. É tudo acontecimento. Isto é uma característica superbrechtiana que cada vez mais eu entendo ser importante pro meu trabalho e para as colaborações que tenho feito com outros artistas.

Algumas imagens de mistura entre aqui/ agora e imagem – ao vivo ou não- de trabalhos recentes:

MULHER QUE MATOU OS PEIXES – OI FUTURO







O PEQUENO INVENTARIO DE LUGARES-COMUNS – SESC COPACABANA












ccvv #3 – CIRCO VOADOR


CORTE-SECO - SESC SAO JOAO DE MERITI

next stop

Evento promovido pelo Atelier da Imagem este mês ocupa o Cine Glória por 04 dias. Participo de um debate coordenado pelo Cezar no dia 28, às 19h, cf. programação abaixo. Vou aproveitar para testar algumas das idéias desenvolvidas para o projeto de doutorado.

DIA 28 – RUMOS DE LINGUAGENS E INTERAÇÃO DE SUPORTES

Quando a convergência e a interação de linguagens e suportes apresentam-se como um fenômeno praticamente inevitável, diferenças entre questões de ordem semântica e técnica tornam-se cada vez mais tênues. O advento da tecnologia digital possibilitou o rompimento de limites de linguagem antes impostos pelo mundo ótico, alforriando a criatividade do realizador e transformando o processo de realização técnica em um evento de importância semântica - ou seja, o que se quer dizer está cada vez mais condicionado a um processo de escolha de como dizer. Além da interação cinema, vídeo, fotografia, música e artes plásticas, recentemente vemos as artes cênicas incorporando dispositivos imagéticos e tecnológicos na concepção cenográfica dos espetáculos. Pensar em arte, hoje, significa passear livremente por um terreno híbrido de possibilidades, criar novas e bem-sucedidas parcerias e extrapolar os limites até então estabelecidos na arte moderna.

TARDE (16H)

MOSTRA AUDIOVISUAL: FILMES DISPOSITIVOS
Curadoria e apresentação: Cezar Migliorin

O dispositivo é a introdução de linhas ativadoras em um universo escolhido. O dispositivo pressupõe duas linhas complementares: uma de extremo controle, regras, limites, recortes e outra de absoluta abertura, dependente da ação dos atores e de suas interconexões. Como inventar regras e situações para que o inesperado apareça? Como lidar com as forças do acaso? Apresentaremos obras fundadoras da experiência com a estrutura da forma, como Serene Velocity (1970), de Ernie Gehr e Walking in a Exaggerated Manner (1967-68), de Bruce Nauman, a despretensão e a "disciplina da cachaça" do vídeo de Geraldo Anhaia Mello, A Situação (1978), até o contemporâneo Rua de Mão Dupla, de Cao Guimarães.

NOITE (19H)
DEBATE RUMOS DE LINGUAGENS E INTERAÇÃO DE SUPORTES com Muti Randolph, Cao Guimarães e Paola Barreto

Mediação: Cezar Migliorin

CAO GUIMARÃES
Premiado cineasta e conceituado artista plástico, desde o fim dos anos 80 exibe seus trabalhos em diferentes museus e galerias nacionais e internacionais. Participou de bienais em SP e no México, tem obras adquiridas por importantes coleções como Tate Modern, Guggenheim Museum, MoMa-NY, entre outros.

CEZAR MIGLIORIN
Pesquisador e ensaísta. Professor adjunto do Departamento de Cinema e Vídeo da UFF. Membro do Programa de Pós-graduação em Comunicação da UFF. Doutor pela ECO-UFRJ / Sorbonne Nouvelle, Paris III.

MUTI RANDOLPH
Pioneiro no Brasil na utilização de computadores como ferramenta (e suporte) para artes visuais, trabalha desde 1989 com produção de imagens para publicidade, projetos comerciais de design, ilustração, cenografia e mais recentemente arquitetura de ambientes e design 3D. Tem grande interesse em musica e tecnologia e explora em seus trabalhos a relação entre música, luz e espaço. (www.muti.cx)

PAOLA BARRETO
Cineasta, pesquisadora e professora. Premiada no Brasil, Alemanha e Argentina, exibiu seus filmes no ICA de Londres, na Cinemateca alemã de Berlim, e em Festivais no Japão, Canadá e Cuba. Mestre em Comunicação pela UFRJ, vive e trabalha no Rio de Janeiro.

A falta que nos move: Cinema Vivo

Quando eu fui ver a peça "A falta que nos move", o Pedro Bricio, um dos atores em cena, me dirigiu diretamente a palavra. Fiquei embaraçada, queria dizer alguma frase espetacular como resposta, balbuciei qualquer coisa, me senti uma boba, a peça prosseguiu.
Este tipo de exposição, que dá o tom do elenco da peça, é estendido ao público do teatro, que fica em suspenso diante dos atores, todos aparentemente em carne viva, de uma forma que oscila entre o controle e o destempero.

O filme que abriu a Premiere Brasil ontem é adaptação dessa peça, mas se a peça já era um mil-folhas, no filme há outras camadas, outras coisas em jogo, possibilitadas pelo novo formato que a dramaturgia assume como filme.

A peça tinha essa característica marcante que a gente ficava sem saber se já tinha começado ou não, porque a gente entrava e os atores já estavam ali, falando com a gente, sem o ritual dos três sinais, sem um anúncio claro que determinasse o início do espetáculo, e aos poucos a gente entendia que era isso mesmo, ia ser assim.

Com a adaptacão para filme esta dimensão se espalha de uma forma muito intensa. Se o início é claro - a projecão começa -, a dúvida de até que ponto eles estão atuando, estão surtando, estão desistindo, estão curtindo, estão zoando, estão sofrendo, estão mentindo é trabalhada com um tipo de cinema vivo que me interessa e faz pensar em JLGodard e Lars von Trier. É divertido e perturbador.

Alguém comentou na saída que a impossibilidade de os atores deixarem o espaço do filme lembra o Anjo Exterminador, do Buñuel, sendo que aqui, claramente é o filme, o dispositivo armado por Jatahy, que determina que eles não podem sair; o surreal está em diálogos como "não quero isto editado no filme" ; "estamos antecipando demais as cenas, vá checar no roteiro";"Cuidado com o microfone!"; "O microfone soltou?"; "Assim você vai quebrar o microfone."

Ao encenar atores que encenam, Jatahy deixa os espectadores no limbo: estamos vendo o quê? A vida é encenação? O cinema é verdade? Como observou o David França Mendes, que assistiu ao filme seguinte do meu lado, seria apenas um reality show tipo Big Brother se não houvesse esta construção laboriosa e sofisticada de camadas e camadas de realidade e ficção. O filme não se apresenta como o que os atores realmente viveram em 13 horas. Sim, fomos avisados que eles estiveram ali por 13 horas recebendo por torpedo de celular as orientações de uma diretora - deus? - no entanto em que medida havia cenas ensaiadas e em que medida a própria saída da encenação era também uma encenação cria um jogo, cristalino, uma imagem cristal, que não é representação da realidade, mas representação da ficção que representa a realidade, espelhamento de teatro e cinema, contração de um tempo real, tensão entre pessoa, persona, personagem.

E depois eu continuo porque a agora vou correr para o cinema.