dissertando

fechado para balanço

contra o mau olhado

1. 

as pessoas instalam câmeras como uma forma de proteção.

"- o grande olho que tudo observa vela por nós."
"- olhai por nós."

google alert 2 e otras cositas más

A Axis, empresa que desenvolve tecnologia de ponta em visão computacional, lança no mercado um modelo de IP câmera que acrescenta uma nova funcionalidade aos sistemas lançados até então:
o novo modelo 233D é capaz de seguir um objeto ou uma pessoa que adentrem o campo de monitoração ao seu alcance.

isto me lembra o belo trabalho de marie sester, em exposição permanente no Zenter für Kunst und Media in Karlshue, Deutschland.

nesta instalação, o visitante que entra na 'tracking zone' do trabalho é seguido por um holofote acompanhado de palavras de ordem, de incentivo, de provocação. o visitante escolhe se quer fugir dos holofotes ou se tornar o centro das atenções.


as pessoas literalmente have fun com esta obra.

abaixo reproduzo na íntegra a notinha que o google alert videosorveglianza mandou pra mim hoje. auf italienisch. mas dá pra entender.

Axis presenta sistema di videosorveglianza a rilevazione (deve ter a ver com relevância) automatica di oggetti e persone in movimento.

Questa funzione permette alla telecamera di rilevare (relevar, dar relevo, relevância) automaticamente una persona o un oggetto in movimento e di seguirli fino al limite di copertura. La funzione è pensata soprattutto per i sistemi di videosorveglianza automatizzati che devono rilevare l'eventuale presenza occasionale di persone o veicoli.

La videosorveglianza viene spesso effettuate a ore o in luoghi in cui il numero di attività da controllare è scarso o addirittura nullo, come accade, ad esempio, con i sistemi usati per sorvegliare le scuole dopo le ore di lezione, i punti vendita, i corridoi di hotel e i parcheggi durante le ore notturne. In questo caso si utilizza di solito un sistema di videosorveglianza configurato per effettuare automaticamente le registrazioni.

La nuova funzione di rilevamento automatica, integrata di serie nel modello AXIS 233D, garantisce un livello di scalabilità e flessibilità difficilmente ottenibile con la tecnologia analogica. L'aggiunta di questa nuova funzione riflette in pieno l'impegno di Axis nel continuare ad accrescere il valore dei propri prodotti con tecnologia video di rete mediante l'introduzione di nuove funzionalità.

Der Riese

Um estudo sobre como a presença da música dramatiza, conduz e cria sentidos.




by Michael Klier

Date: 1983 Running Time: 81:00

Klier uses material drawn from surveillance cameras scattered throughout Germany to create an 80s' version of the "city film." "At once the purest, most detached, even objective documentary that could ever be and a collage film as subversive in its way as The Atomic Cafe, Der Riese could best be described as a science fiction. The tape opens with an airplane being monitored as it lands at the eerily empty Berlin-Tegel airport, taxiing down the runway amid mysterious blobs of light to the accompaniment of portentous symphonic music. It's the welcoming touchdown to a very particular planet: after this overture (with its discomforting echo of Hitler's entrance in Triumph of the Will), 'the giant' turns to technological free-association. Parades, subway platforms, and traffic in the rain flit through its mechanical consciousness....

"Der Riese is drawn from a spectacle produced without a cameraman or director, with neither script nor actors, for a spectator who is less a voyeur than a cop. It's almost totally dehumanized, yet, towards the end, a few individuals are created. A video image generator belonging to the Dusseldorf police manufactures the faces of prototypical criminals; the fidgety inmate of a Berlin mental hospital is observed as he's interviewed by a doctor; another sort of patient has electrodes attached to her temples, so that even her brain waves can be scanned. But the tape ends, as it began, in a landscape unmarked by a human presence a video simulated environment used in the training of tank commanders. The short coda shows how this simulation was produced, with a motorized camera moving over a model countryside and through a toy-sized town like some towering, mechanical tornado.

"Blandly and brilliantly totalitarian, [Der Riese] announces a routine fact of postmodern times, hailing der uber alles." (J. Hoberman, The Village Voice)

lewis carrol

o caminho

Texto do Andre Vitalis publicado no Le Monde discute o panorama da vigilância na França há 10 anos atrás. Reproduzo abaixo trecho onde ele distingue dois modos de operar dos sistemas de vídeo-vigilância. Preventivo e repressivo.

Several surveys of systems installed in public places in France were published in 1995. They suggest the need to distinguish between two functions of video surveillance. The first is preventative and involves establishing a condition that induces conformity to required behaviour patterns. The other is repressive, producing its effects only after undesirable behaviour has occurred.

Levallois-Perret, on the outskirts of Paris, has one of the highest concentrations of street cameras of any town in France. It is one of the most densely populated municipalities in Europe.







Fernanda Bruno aponta para uma terceira via de acesso para este universo de video-vigilancia, nem repressiva e nem preventiva, a qual eu compartilho em post anterior, e que tem a ver, para mim, com uma desintegração da narrativa (audiovisual enquanto cinema clássico narrativo) proporcionada pelo dado novo de imagens serem gravadas incessantemente sem a necessidade de um 'roteiro', um script, um plot ou mesmo um 'diretor' no sentido estrito da função técnica. (isto faz com que o espectador seja levado a ele mesmo ser o roteirista e montador das imagens as quais assiste, em telas multiplas e tempos concomitantes- ou não)

Seriam estas mesmas as imagens do cinema moderno de um Antonioni ou um Wenders, com seus tempos mortos e seus espaços vazios. Em Wenders, e contemporaneamente com os orientais, o espaço vazio (no caso italiano da guerra, da reconstrução, da fábrica e da obra) se faz o não-lugar: o aeroporto, a highway, o shopping center, o estacionamento.

bonitinho mas ordinário

então.
duas manchetes na banca de jornal da rodoviária de teresópolis comemoravam a compra e instalação de mais câmeras para incrementar a vigilância pública. o jornal nacional e o jornal local, com textos mais ou menos semelhantes, enquadravam as câmeras neste papel de guardiãs das ocorrências, reveladoras de evidências, inibidoras do crime.
"em curitiba o crime diminuiu 43% desde que mais e melhores câmeras foram colocadas em operação".
"mais de 300 câmeras ociosas desde os jogos panamericanos deverão ser incorporadas ao sistema existente no RJ que conta atualmente com 270 câmeras."
certo fastio.
resolvi ler o texto do bill viola na communications #48 que oferece noções mais fenomenológicas e menos policialescas a partir das potências do vídeo. Esta possibilidade de "tudo registrar" é encarada pelo artista não como cerceadora, mas, ao contrário, como libertadora. neste novo estado de coisas, aonde reina a "memória eletrônica", interessa menos pré-organizar as histórias à la hollywood do que deixar que cada um organize as imagens a sua maneira. o advento do video 'pancrator que tudo vê' liberta-nos da educação audiovisual que tende à narrativa clássica industrial americana, e abre nossos olhos ao espetáculo da vida - espaços vazios onde nada especial acontece, vento nas árvores, luzes que se apagam, poesia do cotidiano, beleza do ordinário: o extradordinário buscado pelos sistemas de vigilância acaba revelando o ordinário, emoldurado nas telas de vídeo.

I am there

Lendo sobre o trabalho de Dan Graham no completíssimo catálogo que Andre Parente mui gentilmente me emprestou, deparei-me com uma performance que de alguma forma se assemelha a um exercício que propus à turma de direção de atuação há um mês.
O exercício, de imaginação e observação, consiste em criar uma biografia inventada para um colega. Este colega deve então ir para a frente da turma, e a biografia, que ele desconhece, é lida em voz alta para todos. A turma deve então observar cada gesto que o biografado esboça ao ouvir a narrativa e todos devem anotar este repertório de gestos. Em um segundo momento este repertório de gestos é lido, e mais uma vez observa-se as reações do biografado ao ouvir as reações que teve ao ouvir a biografia. O jogo pode continuar ad infinitum.
Este exercício foi muito revelador sobre significados e mistérios de microgestos e reações, espontâneas ou caricaturais, programadas ou inevitáveis e saímos todos bastante mexidos da aula naquela terça-feira. Agradeço a atriz Mariana Lima, quem me passou este exercício.

Na performance Performer / Audience Sequence, Dan Graham, de pé, diante de uma platéia sentada diante de um espelho, descreve por 8 minutos seus próprios gestos, para nos próximos 8 minutos descrever os movimentos da platéia que o ouve, para voltar para si nos 8 minutos seguintes, e assim sucessivamente, num jogo de espelhos que não tem final pré-determinado.
Nas palavras do artista:"When I am looking at the audience and describing myself, I am looking at them to help me see myself as I might be reflected in their responses (...) by the second stage of my self-description I (my idea or projection of "myself") am becoming more influenced or 'contamined' by my impressions of the reactions of the audience".
Há ainda uma observação interessante a fazer sobre a percepção do tempo neste trabalho. Uma vez que a descrição enunciada refere-se inevitavelmente a uma observação de um momento que já passou, o discurso está sempre em atraso em relação ao presente vivido na performance. No espelho reflete-se o tempo real, mas na fala que descreve a imagem que o espelho reflete há um delay incontornável. Nas palavras de Thierry de Duve, que assina o texto do catálogo:
"(...) the now in wich the performer describes the audience (or himself) cannot be the now in wich the audience receives its description. The audience is always too early relative to the self image that the performer reverberates back to it, and the performer is always too late relative to the image of the audience he is about to describe. The enunciation is performative, it creates the event of wich it seeks to give an account. But it does not give an account of the event it creates, or only belatedly, rushing afetr it in a circuit of retroaction that leaves no room for 'lived experience'.

O cinema sob a ótica de Lacan

FÓRUM DO CAMPO LACANIANO DO RIO DE JANEIRO

ESCOLA DE PSICANÁLISE DOS FÓRUNS DO CAMPO LACANIANO BRASIL

26 de abril

Sábado, às 15h00

Debatedores:

Daniel S. Barros - Psicanalista e Mestre em Teoria Psicanalítica pela UFRJ; e
Paola Barreto Leblanc - Cineasta e Prof^a da Escola de Comunicação da UFRJ.

Compartilho aqui algumas notas que nortearam minha apresentação. Complementei ainda com algumas citações de Virilio, Lacan, Barthes e Deleuze, já mencionadas aqui neste blog, não vou me repetir.

O nervo do filme está exatamente na questão da atenção, mais do que na da imagem em si.

Ao gravar nada, ou seja, ao gerar esta expectattiva de algo pela insistência do quadro vazio, grávido de uma cena, que não se concretiza, não acontece, a imagem impele a revelar algo escondido, caché, que acontece em nós observadores.

Ao buscar algo na imagem, fazendo do olhar uma varredura, uma fenda, janela para uma revelacão, transformamos esta imagem em memória, e a expectativa gerada pela imagem funciona como um ativador de sentimentos como medo e culpa pelo ocultamento daquilo que exatamente está escondido (caché)

Ao direcionar nossa atenção na imagem, não sabemos extamente o quê estamos procurando, mas somos levados a crer que há algo para procurar. Seja pela construção narrativa do cinema, que desde os seus primórdios ocupou um papel de contador de histórias (e nas história há sempre um fim e um acontecimento), somos levados a buscar no filme, pelo simples fato de ser um filme, uma história.

E é neste imperativo da procura, da teleologia. que a atenção nos guia de volta a nós mesmo, num movimento circular, que é tão somente o de espelhamento.

Diante da imagem de si, vista desde fora, o observado se faz observador e passa a se auto-observar, confrontando-se com o seu passado, seu sonho, seu medo, sua hipocrisia, seu teatro.

O estado de vigilância é o que potencializa esta ameaça da revelação, a vigilância é que cria as condições para que algo se revele, e a exposicão/visibilidade/relevo que a vigilância oferece cria condicões para a revelação - antes de revelar algo diretamente, ao deixar o observador à flor da pele, o coloca em posição de revelar algo, o despe. Assim Georges fica nu diante da imagem.

Mas o filme ao memo tempo se abre completamente para outras possíveis leituras. Não há certeza, só dúvidas. Muitas já foram as análises sobre a indecidibilidade da imagem neste filme. Ao invés de funcionar como um índice de verdade, a imagem é um índice de dúvida. Se há o “isto foi” evocado por Roland Barthes, o valor da imagem como prova, esta imagem é um indice de incerteza para nós espectadores – o que vejo é o que está contecendo ? são as imagens vividas por Georges em tempo real ou são as imagens de si gravada que ele assiste? Mas e se a imagem é o próprio ponto de vista de George? Como quando ela vai à casa de Majid? E quando seu ponto-de-vista é identificado com o ponto de vista da camera? Ou quando a imagem é seu sonho, sua lembrança, seu delírio? E se esta imagem, que fomos levados a crer que vinha de fora, vier na verdade deste mesmo olho que assiste e gera? Se for Georges o produtor destas imagens?

Nós, como espectadores, estamos recebendo o filme sempre com uma distância necessária e instransponível, pois não estávamos contemporâneos ao momento da filmagem.

O personagem, no entanto, vive esta duplicidade de viver a cena e assistir à cena. Estar na cena se vendo em cena ou estar em cena sendo por nós visto são duas dimensões distintas de um espelhamento que pode ir ao infinito – eis a imagem cristal deleuziana, para além da imagem-movimento e da imagem-tempo. Imagem em complicacio. Dobrada sobre si. Prismando.
As fronteiras entre sonho, realidade, lembrança e videotape se tornam indiscerníveis. O "espaço cinematográfico”, o espaço da imagem, é entendido como espaço da memória.

Algo com o que joga muito a arte contenporânea, com a interação no sentido da imagem ao vivo, do tempo real, do espectador-ator da performance. Mas isto é outro ponto.

Quem está observando? Todos estão vendo e sendo vistos.
O filme coloca todos na condição de observadores e observados. Espectador, diretor, personagem.
Filme como espetaculo voyeristico como Janela indsicreta.

O filme começa e termina com um plano fixo, impessoal, um ponto de vista sem ponto de vista, supostamente o olhar vigilante e automático de uma camera de vigilância, mas porque está gravando? A pergunta maior, mais importante do que quem grava é : por que grava? Mais do que quem está olhando, é o que há para ser visto? O olhar assombra o visível.

Bill Viola

O som tem qualidades ímpares se comparado à imagem - faz curvas, atravessa paredes, é sentido simultaneamente 360 graus em torno do observador e pode até penetrar o corpo. (...) Isso me deu um guia de como utilizar espaços, como criar trabalhos que incluíssem o espectador, (...) passei a usar minha câmera como uma espécie de microfone, passei a pensar em gravar "campos" e não "pontos de vista".

bom clichê de alain bergala

Erice está convencido de que deve haver mistério em uma imagem, de que aquilo que não se mostra é tão importante quanto aquilo que se dá a ver, e de que "tudo o que é profundo exige um véu", segundo a fórmula de Nietzsche citada naturalmente por Kiarostami. Ambos praticaram a mesma "política do espectador", segundo a qual é preciso se ater a um roteiro aberto e a um cinema da não-finitude, com lacunas e espaços vazios, para que o espectador possa encontrar ali o seu lugar e preencher os vãos.

imagem ausência

Se pudéssemos opor, ao espaço geométrico do teatro da consciência, um espaço geográfico onde algo se pode dar a ver; se pudéssemos opor um espaço da encenação ou da re-presentação, a um espaço da experiência e da experimentação, teríamos, no lugar de uma vista, um fazer ou um jogo. No lugar de um olho organizador, pancrator que tudo vê, a ambigüidade da fenda. Este olho, que é fenda que esconde e mostra, se abre da carne do mundo. Este olhar, que deseja, não é organizado por um ponto de vista privilegiado, sujeito que se situa fora da cena, num lugar ideal, separado daquilo que vê, mas ele é constituído pelo próprio objeto a que o impele a ver, em um sentido eminentemente afetivo, para não dizer erótico. Um olhar corpóreo, no sentido de uma abertura, uma rede de relações, um Umwelt, uma função de onda.

trabalho aparente

ficou de fora mas merece atenção:

(e lá o seu milagre) ; ni exorbite ni renforcé, sans bourrelet, sans poche et si l’on peut dire sans peau, il est la fente lisse d’une surface lisse. La prunelle, intense, fragile. Móbile, intelligente (car cet oeil est barre, interrompu par le bord supérieur de la fente, semble receler de la sorte une pensivité retenue, un supplément d’intelligence mis en reserve, non point derrière le regard, mais au-dessus), la prunelle n’est nullement dramatisée par l’orbite, comme il arrive dans la morphologie occidentale; l’oeil est libre dans sa fente (qu’il emplit souverainement et subtilment), et c’est bien à tort (par un ethnocentrisme évident) que nous le déclarons bridé; rien ne le retient, car inscrit même a la peau, et non sculpté dans l’ossature, son espace est celui de tout le visage. L’oeil occidental est soumis à toute une mythologie de l’âme, centrale et secrete, dont le feu, abrité dans la cavité orbitaire, irradierait vers un exterieur charnel, sensuel, passsionel; mais le visage japonais est sans hiertarchie morale; il est entierement vivant, vivace meme (contrairement a la legende de l’hieratisme oriental),

das leben der anderen

"Le regard peut être imaginé par le sujet à travers un bruit quelconque qui dénote la présence de quelqu'un, car le regard hante le visible."

Independente da roupagem hollywoodiana- classica-narrativa-griffitiana-dramaristotélica, este deustche film fez pensar várias questões que venho tratando com outros autores. e como thomas levin tinha falado muito mal, fui sem pretensões e acabei com um saldo muito positivo. o melhor: encontrar maria borba e joão luiz vieira no saguão. garantia de conversa boa.

Schaulust

Pois é. Acabei indo parar na Psychanalyse. Não me lembro mais por qual via cheguei ao seminário XI de Lacan, que tem um capítulo excelente sobre a schize entre o olho e o olhar. E lá achei este conceito de Freud, que no francês ganhou a traducão de Pulsão Escópica: o prazer de ver/ser visto. A um só tempo exibicionismo e voyeurismo. E daí cheguei a um autor brasileiro, Antonio Quinet, também psy, que faz um caminho interessante sob a luz deste conceito, vindo dos gregos, passando pelos modernos, até chegar à contemporânea sociedade do espetáculo. Genealogias. Camadas. Estratos.

maurice merleau ponty

"La vision n'est pas un certain mode de la pensée ou présence à soi: c'est le moyen qui m'est donné d'être absent de moi-même, d'assister du dedans à la fission de l'Être, au terme de laquelle seulement je me ferme sur moi." pg 81 o olho e o espírito.

Seminário XI , pgs 71/72

Le monde est omnivoyeur, mais il n'est pas exhibitionniste - il ne provoque pas notre regard. Quand il commence à le provoquer, alors commence aussi le sentiment d'étrangeté.

de espelhos

Finalizando a leitura do Império dos Signos de Barthes me deparei com esta passagem, em livre tradução da pg 106

"No Ocidente o espelho é um objeto essencialmente narcísico. O homem só pensa no espelho para aí se ver; mas no Oriente, parece que o espelho é vazio; ele é simbolo do vazio mesmo dos símbolos. Como diz um mestre do Tao: O espírito do homem perfeito é como um espelho. Ele não colhe nada mas não repele nada. Ele recebe mas não conserva. O espelho não faz mais que captar outros espelhos e esta reflexão infinita é o proprio vazio (que como sabemos é a forma)."

Isso me fez pensar na performace da PatB e também em um texto do Cesar Guimarães que li recentemente, da revista da PUC Alceu:

"Ao ganhar a função de personalizar e particularizar um sujeito, a imagem lhe rouba o que ele tem de essencial, que é o oposto exato de uma marca particular. Ao contrário: singular é exatamente o ser que não tem substância, e cuja essência coincide com seu dar-se a ver - seu aparecer - com sua espécie, enfim. Agamben nota que a terminologia do termo species - aparência, aspecto, visão - mostra que ele vem de uma raiz da qual derivam outros termos, tais como espelho, espectro, espetáculo. Se a espécie de cada coisa é a sua visibilidade, o ser especial é aquele que coincide com seu fazer-se visível, mas de tal modo que esse seu aparecer em imagem deve ser entendido tal como os filósofos medievais faziam quando se perguntavam pelo ser e o não-ser das imagens especulares."

retomando l'image-temps

"Je est un autre" a remplacé Moi=Moi.
La puissance du faux n'est pas separable d'une irreductible multiplicité

François Jullien :

Soyons clairs : je ne me suis pas intéressé à la Chine pour fuir la pensée européenne ou trouver une pensée autre qui compenserait des " manques " de l'Occident, mais au contraire, c'est mon intérêt pour la pensée grecque qui m'a incité à faire ce pas de côté. Je voulais la réinterroger depuis un " dehors ". Pour un helléniste, à l'École normale supérieure où j'étais à l'époque, le plus courant était de prolonger par le sanscrit. Mais on reste là dans nos racines indo-européennes, dans le monde de la grammaire, de la métaphysique. Or je cherchais un lieu véritablement extérieur, autant par la langue (il fallait sortir de l'indo-européen) que par les rapports d'histoire (ce qui éliminait le monde arabe ou hébreu, trop proches). En même temps, je voulais une pensée qui soit aussi explicitée, argumentée, commentée que la pensée grecque. Seule la Chine remplissait ces trois conditions. Résultat, je me suis retrouvé à Pékin, étudiant le chinois et enseignant la littérature française alors que finissait la Révolution culturelle (1977-78)...