Morena Jambo

Paul Gaguin
Les Seins aux Fleurs Rouges, ou Deux Tahitiannnes (aux fleurs de mango), 1899

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é muito bonito o trabalho do vjsuave

vem de encontro ao micro cinema de meio-fio

micro projeções como micro climas

se infiltrando na pele da cidade

traçando uma teia filme-cidade.

ideias para desenvolver com moana em junho. cine-sarjeta

muito forte a intervenção da moana na manif. anti comemoração do golpe.

Amedeo Modigliani

A origem do mundo

Gustave Courbet

L'origine du monde

1866

Esta tela só veio a ser exposta publicamente em 1995.

Está no Musée d'Orsay, em Paris.

Lembrei dela por conta do filme da Pina, livres associações.

imagem - veneziana

como se a imagem fosse um planofrente e versolado A lado Bde um lado tivessemos o trem por exemploe do outro a palavraesconde escondeveneziana palavra imagem

um projeção cinemática

cinematográfica

aproveitando o espaço entre

godard

entre imagens

entre palavras

entre as frestas do cenário

entre a argentina e a rússia

entre eu e você

Nelson Rodrigues contemporâneo

Ontem fui assistir aos 7 gatinhos, uma intervenção performática que a Cia. Dani Lima fez a partir da peça de Nelson Rodrigues, no contexto do projeto InDrama, que tem curadoria da Chris Jatahy.

Os bailarinos, completamente entregues, flutuam no universo do dramaturgo, criando um transe emocionante, hipnótico e delicioso. Os movimentos são ricos em significados, nuances, graça, humor, está tudo ali. Dança contemporânea fina e sofisticada e tão ao alcance do humano demasiado humano. 6 corpos tão distintos entre si em sua expressão e forma, e a presença de um japonês e uma francesa, expressando-se em seus próprios idiomas nos poucos momentos em que a fala se dá em cena, traz mais um tempero de estranheza e curiosidade ao espetáculo.

Fiquei muito comovida e cheguei em casa procurando os textos que tenho na minha estante.

Mas um dos aspectos mais interessantes foi justamente o recorte que o grupo fez do texto, ressaltando as rubricas do autor, com adjetivos e descrições que são "batata", absolutamente certeiros, no retrato no enlance amoroso dos corpos. De uma beleza rara, voluptuosa, desesperada, violenta. Fui ao blog da Dani e catei a lista de rubricas que é lida durante o espetáculo, que reproduzo abaixo.

Impossível não me reconhecer aqui.

Bibelot e Aurora se encontram pela segunda vez.
Voici as rubricas de Nelson pra essa cena. Dá pra imaginar do que se trata?

Baixo e carinhoso
Num alegre mesurar
Tentada
Num frêmito delicioso
Alegre
Achando graça
Sem saber explicar
Vacila
Pigarreia
Ri
Deleitada
Andam alguns passos
Estaca
Tirando um pigarro
Rápida
Com o pânico da distância
Com doce ironia
Um pouco incerto
Suspirando sôfrego
Doce e triste
Incisivo
Incisiva também
Com certo deslumbramento
Faz um gesto como se lavasse as mãos
Rápida, a queima roupa
Com breve hesitação
Muda de tom
ergue o rosto duro
sôfrego
ressentida
atônito
veemente
atarantado
enfática
com certa vaidade
com maior ênfase
completando a frase anterior
com novo interesse
com breve vacilação
animado
desconcertada
em brasas
amarelo
muda de tom
faz um aceno
afasta-se
aflita
agarra-lhe o braço
no seu brusco desejo
transfigurada
na sua vaidade
fascinada
mais taxativo
muda de tom
incerto
sem entender
feliz
na maior confusão
pausa
sôfrega
estrebucha
desesperada no desejo
quase chorando
despreende-se
no seu despeito de fêmea
brutal
tem uma pane de vontade
correm
estica eufórico
insultada
feliz
muda de tom
mordida de ciúmes
trocista
puxando-a
ralhando
muda de tom
eletriza-se em volúpia
no seu frenesi
ralha baixo
muda de tom
num meio sorriso sórdido
apruma-se
sôfrega, segurando-o pelo braço
sem ouvi-la, apontando
brutalmente
atônita
estupefata
deseperada
espera
na sua indignação
no seu despeito
param
sôfrego
asssutada, olha para os lados
já em abandono
com desesperado amor
no seu deslumbramento de fêmea
na impaciência do desejo
puxa
resiste
num apelo
brutal
desesperada
em volúpia
eufórico e brutal
desabotoando o sutiã
arquejando e rindo
feroz e triunfante
numa exibição do próprio nu
numa alucinação
trincado os dentes de volúpia
numa medonha histeria
em delírio

Desfile À Colecionadora

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http://robertacarvalho.carbonmade.com/projects/2772434#11

curtas curtas e mais curtas

Miu Miu FW2011 Film "MUTA" by Lucrecia Martel

palavras

Incrível trabalho de Marila Dardot com as palavras, os livros, as bibliotecas.

Encontro #2

O encontro de ontem foi bem bacana, intenso, cheio de ideias. Até amanhã posto aqui as notas. Semana que vem já começamos a experimentar.

Luang mostrou para a turma algumas de suas inspiradas criações, e uma delas me lembrou deste lindo clipe de Lettuce.

Ten Chi

Erotismo delicadeza ternura e tesão.

Woman's touch.

Translumbrantes tecidos caimentos nos corpos membros voando prolongando-se na escuridão do cenário, cauda de baleia fundo de um oceano primitivo de amor e sentimento superfície do mar de neve e sonho.

Carinhos, arroubos, lampejos e risos.

Força, leveza, rasgando, cortando, humor ironia brincadeira séria.

Oh, Pina!

Aterro do Flamengo

Tá lá o corpo estendido no chão.

O flagrante é a indiferença das pessoas.

O cooper, o alongamento, o polichinelo, o abdominal.

Todos estes, sinais de um vitalismo, de uma necessidade de pôr o corpo em marcha, contrastando com aquele corpo inerte, esquecido, profanado pois não ritualizado.

O morto no meio da cena da vida: não monta.

Estranheza que beira o surrealismo.

Surrealismo em uma cena tão real quanto pode ser real uma imagem de vigilância.

Para a diretora é o olhar do espectador de teatro que dá sentido ao filme, e é por meio da lógica da tragédia que a edição divide o acontecimento em episódios.

O quão de encenação podemos perceber de uma observação atenta, demorada e distanciada do espaço público?

Pela distância e pela duração, e a insistência na imagem, a insistência no quadro, as pessoas parecem miniaturas, brinquedos, marionetes. Parecem meio ridículas, risíveis, escrotas.

E o corpo no chão.

A Guarda Municipal chega, e mantém o mesmo physique de rôle dos que lá já estavam: hesitacão, inércia. Nada se resolve. Inépcia, ineficiência, desamor.

Quando o corpo é enfim coberto,

o filme acaba.

Acho que a diretora é italiana, e se enrolou um pouco com as palavras na hora de falar sobre o próprio trabalho.

Acho meio caído a pompa e circunstância de "um filme de" e também só ter crédito para fotografia e não ter pra som.

Enfim, detalhes. Mas que causam um certo desconforto - o dispositivo não é "um filme de". Tanto que ela própria comentou que pretende começar seca assim como já acaba seca. No entanto quando ela agradece pelos comentários sobre a movimentação das pessoas, se trai. Não foi orquestrado por ela, mas testemunhado por sua câmera.

Valeu. Bom ir ao cinema domingo à noite.

Aterro do Flamengo Competição Brasileira - Longa e Média-Metragem ALESSANDRA BERGAMASCHI BRASIL - RJ / BRAZIL - RJ 46', cor, HD CAM, 2010 Diálogos: SEM DIÁLOGOS / NO DIALOGUES

CINE LIVRARIA CULTURA (SÃO PAULO - SP): 02/04 - 19H00M CINE LIVRARIA CULTURA (SÃO PAULO - SP): 04/04 - 15H00M UNIBANCO ARTEPLEX (RIO DE JANEIRO - RJ): 03/04 - 21H00M UNIBANCO ARTEPLEX (RIO DE JANEIRO - RJ): 04/04 - 15H00M

Uma câmera estática flagra, em tempo real, uma cena urbana, seguindo as reações de um grupo de pessoas a uma tragédia em plena rua, em espaço público. Pessoas param, olham, intervêm. Ou não percebem nada, continuando sua rotina inalterada. A espera de providências, o vai-e-vém, a curiosidade, a surpresa, a exasperação, os sons da rua, a expectativa, tudo isso entra na composição de um filme que se identifica com a onipresença e a impessoalidade de uma câmera de segurança, mas cuja intencionalidade flagra de longe mas de maneira profundamente reveladora um estado de coisas de uma grande cidade, de um país e de uma época.

R: ALESSANDRA BERGAMASCHI | DF: GABRIELE MARVASI | C: GABRIELE MARVASI | SD: ALESSANDRA BERGAMASCHI | M: ALESSANDRA BERGAMASCHI | Mu: ALESSANDRA BERGAMASCHI | Es: ALESSANDRA BERGAMASCHI | P: ALESSANDRA BERGAMASCHI | PE: ALESSANDRA BERGAMASCHI | CP: ALESSANDRA BERGAMASCHI |

Katarzyna Kosmala

The Rio visit in April 2011 focuses on precarious spaces and addresses a set of contemporary art practices situated within a dialogical paradigm, also referred to as relational aesthetics, in particular exploring its potential for resistance against the market-dominant art production and rather contentious creative industries discourse, in particular in relation to creative labour.

I intend to visit, document and engage with particular artistic projects executed in the context of Rio’s favelas and explore its outreach potential.

I want to engage with nuanced artistic treatments within a dialogic aesthetics frame, particularly in spaces born out of an experience of societal ‘displacement’ and especially within the context of precarious spaces in St American context and in particular in urban Brazil such as street, beach, Rio’s favela, urban void etc. I want to explore potential of these artistic interventions as well as participatory projects in altering subjectivity formation in multiple ways (transformative potential), including the processes of becoming as well as the paradigms of knowledge exchange and educational turn associated with artistic practice and research.

The book project associated with my visit Precarious Spaces: Art & Social/Organisational Change (Eds) is planned, aimed to address some of the promises as well as threats that unpredictability of precarious spaces and dis/placement hold for contemporary visual arts and social change.

Katarzyna Kosmala, PhD is a curator and freelance art writer, Reader at the Centre for Contemporary European Studies, University of the West of Scotland, UK and Visiting Research Fellow at GEXcel, Institute of Thematic Gender Studies, Linköping University & Örebro University, Sweden. She researches and writes on aspects of construction and representation of gender and identity politics in contemporary (visual) culture. She has published in Third Text, N.Paradoxa, Culture and Organization, International Journal of the Arts in Society, Opcje, Obieg, Sekcja Magazyn Artystyczny, Arts Margins. She is also working on her book Imagining Men, Imagining Masculinities.

estética da vigilância

documentação do trabalho da milena, que ainda não conheci pessoalmente, mas com quem venho trocando algumas figurinhas.

about my angle

Correspondência intensa com Manu Luskch sobre o foco do meu trabalho.
Manu provoca com algumas questões após ler a proposta que eu e Dani enviamos a Leipzig.
No debate me vi de certa forma seduzida pelo aparato da vídeo-vigilância...
o desejo e o fetiche
(talvez pelo projeto para a Forum mais ainda ... ou a câmera axis que produz imagens térmicas cujo video promocional pode ser visto no final desta postagem)
O fato é que, em minha prática artística, estou cada vez mais desenhando e projetando estes sistemas - e não necessariamente me colocando criticamente diante deles...

No artigo que proponho ao Mexico faço uma análise crítica de como os CFTV's são utilizados no RJ não como uma prática de controle social exercido por um Estado de maneira uniforme com todos os cidadãos (caso de Londres), mas como se adequa a interesses de diferentes discursos securitários - Policia, Milicia, Traficantes, Classes Média e Alta.

Desafio: realizar um trabalho artístico / crítico a partir desta reflexão teórica?

Máquina de abraçar

Fui rever a peça A Máquina de Abraçar, dirigida e estrelada por amigas queridas.

O anódino, o insignificante e o comportamento da autista Íris me trouxeram de volta a alguns pensamentos despertados pelas imagens estáticas, desinteressantes e monótonas dos CFTVs, como tantos observam. Depois comento mais. A escrita regular neste espaço não tem sido possível nas últimas semanas, de intenso trabalho. Curso, livro, filme, peça, estudo... Projeto de retomar em breve alguma regularidade aqui, compartihando um pouco de tudo isso.
Transcrevo abaixo trecho do texto teatral escrito por José Sanchis Sinisterra.

IRIS – Essa paciência dos vegetais... (Pausa) Eles escolheram, sim, ter essa paciência. E a quietude. Há milhões de anos. Tanto sol, tanta luz, não é mesmo? E a terra ali, que sustentava. Que dava sustento. Para que mais? (Pausa) Os outros, por sua vez: mover-se, buscar, perseguir, atacar, devorar... Caçadores e presas. Dia e noite. Durante milhões de anos. Os outros. Nós. Caçadores e presas. (Pausa) Escolhemos a ansiedade. Eu estava lá, eu sei. Atocaiada. Entre as bocarras, entre as garras. Imóvel. (Vira-se para olhar para MIRIAM, que olha preocupada a sala. Continua falando ao público, mas agora com a fluidez e o “estilo” de MIRIAM). A imobilidade não aparece entre os sintomas que caracterizam a conduta da criança autista, e que a doutora Uta Fritz enumerou em seu livro “Autism. Explaining the Enigma”, de 1989. A saber: forma estranha de andar, escasso controle da voz, rosto aparentemente inexpressivo, movimentos de abano com a mão, ações repetitivas, falta de espontaneidade, perseverança temática e deficiência social, entre outros... (Pausa). É possível que a pequena Iris da Silva mostrasse alguns desses traços típicos. Ou talvez todos. Mas pode-se afirmar, sem a menor dúvida, que a imobilidade era o mais evidente... e o mais persistente. Permanecia horas e horas quase que sem se mover, debaixo do olhar angustiado da mãe, que se esforçava em vão para resgatar a atenção da menina, seqüestrada sabe-se lá em que gruta inaccessível. (Olha sorridente para MIRIAM, que a observa assombrada. Torna a falar para o público) Nem ela, nem ninguém poderia suspeitar que a atenção de Iris se concentrava num suporte muito mais próximo e familiar: a begônia de flores rosadas que respirava, serena e quase feliz, ao lado da janela... (Pausa) É uma mostra de uma coisa que os especialistas observaram na criança autista... sem conseguir explicar. O doutor Kremer, por exemplo, em seu monumental estudo sobre os transtornos do desenvolvimento no autismo (Alarma de MIRIAM), se refere à grande capacidade de concentração que algumas crianças autistas manifestam diante de aspectos do seu entorno imediato... Mas se apressa em apontar que, enquanto para a maioria das pessoas normais a atenção se concentra em coisas chamativas, importantes, significativas,... “o autista” – faço uma citação textual – “é capaz de prolongar indefinidamente sua concentração em circunstâncias totalmente irrelevantes, anódinas, insignificantes, diante das quais qualquer um perderia imediatamente o interesse...” (Pausa)

(MIRIAM titubeia entre intervir ou não, olhando ora para a sala, ora para IRIS. Que continua, trocando novamente de “estilo”)
Era isso, Iris? Você se deixava absorver pelo nada? Ficava presa no âmbar? Era isso? O menos do pouco do quase? Sabe o que significa “insignificante”, Iris? Sabe? Você sabia naquele tempo, atenta ao quase do pouco do menos? Era “insignificante” aquilo que você notava? Aquele leve e lento e ínfimo espasmo da begônia a cada três minutos e dezessete segundos? Aquilo? Aquele não latejar, não aroma, não brilho, não rumor... que a begônia emitia a cada três minutos e dezessete...
(...)
O resto, o que não está nas palavras... o que é que eu sei? Sebastián entendeu, percebeu que meus... que minhas figuras, que meus gestos são... (Faz o gesto da “garra” e, a continuação, uma sucessão de sutis figuras manuais e corporais) eram um... uma... linguagem?, não, uma... um mapa de meus outros... da minha outra paisagem, lá onde não chegam as... Onde todos nós estivemos, sim, vocês também, antes de ver e ouvir, extensão e silêncio, lembram?, quase antes de ser.

(…)

Ele costumava copiar os meus gestos, as minhas figuras... Ou inventava outras... parecidas. E entrava na minha paisagem. Lá, quietos os dois, nós dois, olhando um para o outro sem que nos víssemos, sem se ver, quase que sem respirar. E a paisagem crescia... Primeiro, era o mapa... Depois, o mapa virava paisagem... Lá dentro, a gente se olhando sem se ver... Extensão e silêncio...

A Criação de um Espetáculo - Processo Criativo e Colaborativo

Dani Fortes enviou imagens do trabalho de Sara Ramo, que lembra e muito os entrelaçados do Corte-Seco.
As referências, influências, citações e parentescos entre obras anteriores e o espetáculo que se está a desenvolver é um dos temas do curso que Dani Lima e eu vamos ofecerer no Laboratório do Estação em Fevereiro de 2010 .

A Criação de um Espetáculo - Processo Criativo e Colaborativo

Com Dani Lima e Paola Barreto

Resumo do Curso:

Como transformar inspirações, referências e conceitos em cenas? Quais as vantagens e desvantagens do processo colaborativo? Em 4 encontros serão apresentados os desafios e os processos de decisão envolvidos na criação de um espetáculo cênico, tendo como referência o projeto “Pequeno inventário de lugares-comuns”, realizado por Dani Lima e artistas convidados em 2009.

Carga Horária: 4 aulas de 3hrs.

As aulas serão expositivas e contarão com a exibição comentada de textos e imagens produzidos e consultados nos 4 meses de desenvolvimento do espetáculo

resposta cinética FALTA

"13 horas de filmagem. 3 câmeras na mão. 5 atores dirigidos durante a filmagem por torpedo de celular. Os atores chegam numa casa para serem filmados ininterruptamente sem deixar de seguir roteiros e cenas."

Me animei a escrever mais sobre a FALTA a partir da leitura da crítica “E o teatro, o que é?” que Eduardo Valente publicou em sua Revista Cinética.

Do seu ponto de vista um dos principais problemas da FALTA residiria na explicitação, somente nos créditos finais, do dispositivo que organiza a filmagem - e não nos créditos iniciais, como se isto estivesse em desacordo com o projeto. Se toda a campanha de divulgação do filme, e inclusive a sua sinopse, baseia-se na explicitação destas regras, este argumento me parece irrelevante. As regras são expostas ao longo do filme, reiteradamente. Não há dissimulação. Pelo contrário. São elas que constituem a matéria do longa-metragem. A opção por enumerá-las organizadamente no final da projeção tem para mim um efeito de síntese. É algo que já está dito e entendido. Poderiam ser no início também, como eu coloquei aqui. Sinceramente não é este o ponto.

A potência da FALTA se afirma em esgarçar, além dos limites que o próprio filme impôs, as regras do jogo. Uma atriz se machuca, pessoas se magoam, uma mesa é jogada ao chão. Até que ponto tudo isto é paródia? Seria só mais uma cena de novela, de melodrama, se isto fosse apenas levado a sério. Mas não é. Em jogo estão as construções ficcionais, que dentro do dispositivo do cinema clássico narrativo atendem a um desejo (moderno) de ‘representação da realidade’, mas dentro deste cinema vivo atendem a um desejo de desconstrução. Como andei discutindo com minha amiga Giganta: transparência opaca.

Na verdade o que a FALTA nos põe a fazer não é acreditar, mas é duvidar, o tempo todo. É justamente este acreditar, este pacto do cinema clássico narrativo (herdeiro do teatro burguês), onde sabemos que estão todos fingindo, mas acreditamos, que no filme é posto por terra. Lembro aqui de Goethe, citado por J. Crary em seu seminal “Techniques of the Observer”: não há ilusões de ótica; só há verdades óticas.

Entre aspas transcrevo os pontos mais problemáticos do texto da Cinética que me incitam à reflexão:

“… em termos de linguagem, haja um esforço considerável para dar dinamismo ao que se vê, como se justamente nisso se buscasse fugir de possíveis engessamentos desta matriz teatral”
- Como se o teatro não pudesse ser dinâmico, e como o cinema, o fosse, por definição?

(no cinema) “o ator, não será o dono do poder do discurso, como é no teatro.”
- Podemos dizer que um ator é dono do poder do discurso? Esta frase soa mal. Um discurso é uma estratégia de poder. Mas também na arte os discursos são criações coletivas, práticas sociais, não são algo que pertença a um dono.

“o fato de que a arte da performance de um ator possui força tal que, mesmo assumida totalmente a falsidade da encenação(…)algo acontece ali em que intrinsecamente nós acreditamos”
- Esta argumentação foi cunhada por vários teóricos de cinema para dar conta do que se passa com o espectador do cinema clássico narrativo. Ele sabe que são atores, sabe que é um filme, mas se esquece disto e vive aquela vida por duas horas. No caso do filme de Jatahy, baseado em sua peça codinome “todas as histórias são ficção” não há intenção de esquecimento, mas de lembrança.

Mais do que simplesmente enaltecer a performance (o elenco é fenomenal, diga-se de passagem) o que o cinema vivo da FALTA faz é potencializar a vida, os encontros, as presenças, as durações. O filme de Jatahy é o mais puro cinema contemporâneo, nas suas dimensões deleuzianas de um regime cristalino que sai da armadilha da representação e suas oposições entre real e ficcional. O conceito de mise en scène, que já JLComolli transmuta em mise-en-doute , define o recorte de Jatahy , que se vale de procedimentos de transparência de maneira opaca - a presença das câmeras, as referências ao roteiro, o cuidado com os microfones (como bem sabemos artifícios bastante recorrentes no audiovisual contemporâneo, constituindo um tipo de meta-linguagem presente desde os novos cinemas do pós-guerra).

O sentido da FALTA reside nesta mise-en-scène como mise-en-doute, neste apontar para o dispositivo de maneira contundente: técnica brechtiana antes de ser godardiana, e se Walter Benjamin afirma que o cinema é a forma técnica do teatro épico, temos aqui nesta FALTA um grande exemplo disto. Um grupo, que pertence a uma classe social, que pertence a um tempo, a um lugar, a uma prática discursiva, a um cinema vivo.

“Ou seja: o processo é mais importante que o resultado, que o filme.”
Sim, o processo é mais importante, sempre.
Sabedoria Zen, atentar para o caminho e não para a chegada.
Lições de Live Cinema, a conferir pela Ressaca de Bruno Vianna:
não há filme dado, só há encontro, processo, devir.

“Eternizar este corte significa, sempre, a afirmação de que o cinema continua sendo, queiramos ou não, a arte do diretor”.
Não acredito nesta definição.
Para mim cinema é a arte do encontro entre pessoas e técnica, entre filme e público.

A falta que nos move: Cinema Vivo

Quando eu fui ver a peça "A falta que nos move", o Pedro Bricio, um dos atores em cena, me dirigiu diretamente a palavra. Fiquei embaraçada, queria dizer alguma frase espetacular como resposta, balbuciei qualquer coisa, me senti uma boba, a peça prosseguiu.
Este tipo de exposição, que dá o tom do elenco da peça, é estendido ao público do teatro, que fica em suspenso diante dos atores, todos aparentemente em carne viva, de uma forma que oscila entre o controle e o destempero.

O filme que abriu a Premiere Brasil ontem é adaptação dessa peça, mas se a peça já era um mil-folhas, no filme há outras camadas, outras coisas em jogo, possibilitadas pelo novo formato que a dramaturgia assume como filme.

A peça tinha essa característica marcante que a gente ficava sem saber se já tinha começado ou não, porque a gente entrava e os atores já estavam ali, falando com a gente, sem o ritual dos três sinais, sem um anúncio claro que determinasse o início do espetáculo, e aos poucos a gente entendia que era isso mesmo, ia ser assim.

Com a adaptacão para filme esta dimensão se espalha de uma forma muito intensa. Se o início é claro - a projecão começa -, a dúvida de até que ponto eles estão atuando, estão surtando, estão desistindo, estão curtindo, estão zoando, estão sofrendo, estão mentindo é trabalhada com um tipo de cinema vivo que me interessa e faz pensar em JLGodard e Lars von Trier. É divertido e perturbador.

Alguém comentou na saída que a impossibilidade de os atores deixarem o espaço do filme lembra o Anjo Exterminador, do Buñuel, sendo que aqui, claramente é o filme, o dispositivo armado por Jatahy, que determina que eles não podem sair; o surreal está em diálogos como "não quero isto editado no filme" ; "estamos antecipando demais as cenas, vá checar no roteiro";"Cuidado com o microfone!"; "O microfone soltou?"; "Assim você vai quebrar o microfone."

Ao encenar atores que encenam, Jatahy deixa os espectadores no limbo: estamos vendo o quê? A vida é encenação? O cinema é verdade? Como observou o David França Mendes, que assistiu ao filme seguinte do meu lado, seria apenas um reality show tipo Big Brother se não houvesse esta construção laboriosa e sofisticada de camadas e camadas de realidade e ficção. O filme não se apresenta como o que os atores realmente viveram em 13 horas. Sim, fomos avisados que eles estiveram ali por 13 horas recebendo por torpedo de celular as orientações de uma diretora - deus? - no entanto em que medida havia cenas ensaiadas e em que medida a própria saída da encenação era também uma encenação cria um jogo, cristalino, uma imagem cristal, que não é representação da realidade, mas representação da ficção que representa a realidade, espelhamento de teatro e cinema, contração de um tempo real, tensão entre pessoa, persona, personagem.

E depois eu continuo porque a agora vou correr para o cinema.