Experiências Teatrais e Espaços Televisionados

Inicio minha apresentação no ABCiber mostrando algumas imagens de trabalhos de live cinema que realizei, nos quais técnicas de improvisação de teatro e dança nortearam as criações com circuitos de vídeo em espaços públicos.

Em seguida apresento algumas imagens do trabalho que estou desenvolvendo atualmente, no qual, inversamente, é a cena de teatro que está sendo contaminada pela presença do circuito de vídeo, incorporado ao palco.

As composições para circuito de vídeo-vigilância consistiram em uma série de performances de cinema ao vivo que apresentei no Rio em 2008, em 4 ocasiões distintas. Embora fossem realizadas em locais diferentes, todas partiam de um mapeamento físico do espaço, integrando a geometria e a geografia deste espaço à proposta. As imagens captadas pelas câmeras eram ligadas a uma mesa de corte instalada na sala de projeção, e ao espectador cabia decidir se as assistiria por meio da edição efetuada ao vivo pelo operador/vigia (em cena abaixo da tela de cinema) ou se adentraria o circuito de imagens percorrendo o espaço vigiado.
Este estudo de formas de ocupação cênica das zonas vídeo-vigiadas foi empreendido por um coletivo de colaboradores, entre alunos, técnicos e atores, e se pautou pelo levantamento dos fluxos de movimento, dos comportamentos habituais, e das práticas cotidianas observadas nos locais sob vigilância. As relações espaciais dos corpos com este espaço e a possibilidade da criação de micro narrativas convivendo nos ambientes vigiados – trabalhamos com no mínimo 4 câmeras distribuídas no entorno da sala de projeção – orientaram os trabalhos.

Estas formas de ocupação do espaço foram construídas a partir de técnicas de improvisação teatral e de dança, onde buscamos produzir acordos coletivos em consonância com o que acontece no ambiente aonde a performance se dá – não circunscrito a um palco ou espaço de espetáculo, mas acontecendo em espaços públicos e de circulação.

Como resultado foram desenvolvidos, junto ao grupo de performers, repertórios de ações, produzindo relações de espelhamento, perturbação, repetição, fantasia, banalidade, risco, riso, entre tantas outras possibilidades, ampliando a percepção da imagem de vigilância para além das esferas policiais, do marketing e do reality show.

Embora a intenção inicial do trabalho fosse trabalhar uma estética de vigilância, com seus tempos mortos em diálogo com o conceito de imagem-tempo de Deleuze, em diversos momentos prevaleceu uma lógica espetacular na produção de movimentos e sentidos, e a busca por uma poética do cotidiano se fragilizou.

A pesquisa desdobrou-se então por outros caminhos, não mais necessariamente com imagens sendo geradas ao vivo.

Jogo dos 7 erros, trabalho desenvolvido a partir de uma oficina do Dança em Foco, é o primeiro trabalho produzido nesta virada.

Pane na temporalidade da imagem: ela é sempre agora-e-antes: ao vivo impossível! pista para trabalhar c/ hierarquias temporais alteradas.

A questão fundamental é que a imagem, seja na tela ou no monitor, é um lugar irremediável de ficção > sobretudo quando se quer “ao vivo”

O lugar da imagem: é não-aqui, mesmo sendo aqui. Quando se enquadra o espaço, a imagem surge como um outro, como estranha.

a realidade ganha um status de estranheza pela imagem > mise-en-scène como mise-en-doute #Comolli

Estas questões me levam hoje a investir mais em técnicas cênicas do que cinematográficas e aí a situação se inverte: a cena não está dentro do monitor, é o monitor que está dentro da cena. Mas a cena está dentro do monitor também, então a pesquisa entra em espiral.

Corte-Seco

A imagem não como espaço da encenação; a imagem no centro da encenação. Jogo entre o proscênio e o que está fora da cena > ob-sceno.

A presença do monitor/ tela em cena : o que ativa? Aonde está o foco da atenção? Para onde olhar? Qual a necessidade da imagem? Saturação?

resposta cinética FALTA

"13 horas de filmagem. 3 câmeras na mão. 5 atores dirigidos durante a filmagem por torpedo de celular. Os atores chegam numa casa para serem filmados ininterruptamente sem deixar de seguir roteiros e cenas."

Me animei a escrever mais sobre a FALTA a partir da leitura da crítica “E o teatro, o que é?” que Eduardo Valente publicou em sua Revista Cinética.

Do seu ponto de vista um dos principais problemas da FALTA residiria na explicitação, somente nos créditos finais, do dispositivo que organiza a filmagem - e não nos créditos iniciais, como se isto estivesse em desacordo com o projeto. Se toda a campanha de divulgação do filme, e inclusive a sua sinopse, baseia-se na explicitação destas regras, este argumento me parece irrelevante. As regras são expostas ao longo do filme, reiteradamente. Não há dissimulação. Pelo contrário. São elas que constituem a matéria do longa-metragem. A opção por enumerá-las organizadamente no final da projeção tem para mim um efeito de síntese. É algo que já está dito e entendido. Poderiam ser no início também, como eu coloquei aqui. Sinceramente não é este o ponto.

A potência da FALTA se afirma em esgarçar, além dos limites que o próprio filme impôs, as regras do jogo. Uma atriz se machuca, pessoas se magoam, uma mesa é jogada ao chão. Até que ponto tudo isto é paródia? Seria só mais uma cena de novela, de melodrama, se isto fosse apenas levado a sério. Mas não é. Em jogo estão as construções ficcionais, que dentro do dispositivo do cinema clássico narrativo atendem a um desejo (moderno) de ‘representação da realidade’, mas dentro deste cinema vivo atendem a um desejo de desconstrução. Como andei discutindo com minha amiga Giganta: transparência opaca.

Na verdade o que a FALTA nos põe a fazer não é acreditar, mas é duvidar, o tempo todo. É justamente este acreditar, este pacto do cinema clássico narrativo (herdeiro do teatro burguês), onde sabemos que estão todos fingindo, mas acreditamos, que no filme é posto por terra. Lembro aqui de Goethe, citado por J. Crary em seu seminal “Techniques of the Observer”: não há ilusões de ótica; só há verdades óticas.

Entre aspas transcrevo os pontos mais problemáticos do texto da Cinética que me incitam à reflexão:

“… em termos de linguagem, haja um esforço considerável para dar dinamismo ao que se vê, como se justamente nisso se buscasse fugir de possíveis engessamentos desta matriz teatral”
- Como se o teatro não pudesse ser dinâmico, e como o cinema, o fosse, por definição?

(no cinema) “o ator, não será o dono do poder do discurso, como é no teatro.”
- Podemos dizer que um ator é dono do poder do discurso? Esta frase soa mal. Um discurso é uma estratégia de poder. Mas também na arte os discursos são criações coletivas, práticas sociais, não são algo que pertença a um dono.

“o fato de que a arte da performance de um ator possui força tal que, mesmo assumida totalmente a falsidade da encenação(…)algo acontece ali em que intrinsecamente nós acreditamos”
- Esta argumentação foi cunhada por vários teóricos de cinema para dar conta do que se passa com o espectador do cinema clássico narrativo. Ele sabe que são atores, sabe que é um filme, mas se esquece disto e vive aquela vida por duas horas. No caso do filme de Jatahy, baseado em sua peça codinome “todas as histórias são ficção” não há intenção de esquecimento, mas de lembrança.

Mais do que simplesmente enaltecer a performance (o elenco é fenomenal, diga-se de passagem) o que o cinema vivo da FALTA faz é potencializar a vida, os encontros, as presenças, as durações. O filme de Jatahy é o mais puro cinema contemporâneo, nas suas dimensões deleuzianas de um regime cristalino que sai da armadilha da representação e suas oposições entre real e ficcional. O conceito de mise en scène, que já JLComolli transmuta em mise-en-doute , define o recorte de Jatahy , que se vale de procedimentos de transparência de maneira opaca - a presença das câmeras, as referências ao roteiro, o cuidado com os microfones (como bem sabemos artifícios bastante recorrentes no audiovisual contemporâneo, constituindo um tipo de meta-linguagem presente desde os novos cinemas do pós-guerra).

O sentido da FALTA reside nesta mise-en-scène como mise-en-doute, neste apontar para o dispositivo de maneira contundente: técnica brechtiana antes de ser godardiana, e se Walter Benjamin afirma que o cinema é a forma técnica do teatro épico, temos aqui nesta FALTA um grande exemplo disto. Um grupo, que pertence a uma classe social, que pertence a um tempo, a um lugar, a uma prática discursiva, a um cinema vivo.

“Ou seja: o processo é mais importante que o resultado, que o filme.”
Sim, o processo é mais importante, sempre.
Sabedoria Zen, atentar para o caminho e não para a chegada.
Lições de Live Cinema, a conferir pela Ressaca de Bruno Vianna:
não há filme dado, só há encontro, processo, devir.

“Eternizar este corte significa, sempre, a afirmação de que o cinema continua sendo, queiramos ou não, a arte do diretor”.
Não acredito nesta definição.
Para mim cinema é a arte do encontro entre pessoas e técnica, entre filme e público.

assino embaixo

Bastante feliz em ter encontrado estes textos de Jean-Louis Comolli, a quem tive a oportunidade de assistir em debate no Festival Recine há alguns anos atrás.

"Le spectateur postulé par le direct est un spectateur ouvert à toutes le vicissitudes non seulement du récit mais du cours même de la répresentation. Spectateur suspendu aussi bien à la permanente attente d'une toujours possible interruption, panne ou accident, qu'a l'interminable prolongation du jeu par abondance ou, à l'inverse, manque de rebondissements. L'effet de réel joue dans les deux directions. Reversibilité du direct. Le modèle de cette forme ouverte de la représentation reste la corrida: une scène, un public, des acteurs, du rituel, et pourtant chaque seconde reste offerte à l'aléa, tout peut à tout moment verser dans l'accident ou la mort, ou bien s'étirer dans l'ennui sans fin d'une course manquée.
Autant que l'experience de la fatigue et de la mort, le direct inscrit le battement du plein et du vide. Toute sa magie réside dans cette suspension. Règne de l'incertitude. Mettre en scène c'est ici mettre les corps en attente et le temps en suspens. Celui qui voit le film, comme celui qui le cadre et celui qui est cadré sont dans une suspension du sens qui se traduit - et c'est là l'effet de présence du direct - par une insistance des affects. Transcrire le vivant fusionnel par la fusion entre une machine et des corps. Ce temps suspendu est celui de la jouissance."