Dou-lhe três

Editais da Secretaria do Audiovisual do MinC
SAV no D.O.

Sudoeste

Odeon lotado, gente sentada pelo chão, muitos amigos, muitos sorrisos, uma noite de grande emoção, chuva. Sudoeste arrebatando a platéia do Festival antes mesmo de ser exibido, palmas calorosas e lágrimas de felicidade recebem equipe e elenco.

Quando a fita começou, imagens acachapantes, em forma de nesga, vararam a tela. Que coisa.

Translumbrante imagem, cada plano uma poesia. De tirar o chapéu a intensidade da luz e da presença dos atores. Eduardo Nunes, um realizador em sua plenitude, tecendo o tempo como o Tarkovsky que tanto preza, nos fazendo lembrar de "Persona" e da aridez do pensamento, da solidão, do fazer cinema. PB rascante.

Se houver um porém ele virá do som, que não atinge a dimensão que a imagem alcança. Ainda que a projeção de ontem tenha sido prejudicada por uma má distribuição Dolby na sala, ficou claro o quão distante a trilha sonora está da mise-en-scène.

Se houver um segundo porém: as fusões, forçadas, desnecessárias, já que cada plano é soberano.

Mais não há. Grande filme. Orgulho dos meus amigos.

laboratório de vídeo

brunov y paoleb

pesquisa

PENSAR CINEMA

FORMATOS

SUPORTES

LINGUAGEM – ESTRUTURA – ARQUITETURA

04 AULAS

REFERENCIAS

brunov .MOV PIPA

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OFICINA TÉCNICA DE CAPTAÇÃO E EDIÇÃO

brunov .MOV RESSACA
AULA DE VIDEO EXPANDIDO/ PROGRAMACAO

AULA PROJETO FINAL > COMENTAR PROJETOS

ARG

Curtas e mais curtas

Simples e certeiro.

Vontade de trazer este e outros trabalhos para uma mostra na Curta Cinema.

Alquimia da velocidade

Duas ou três coisas sobre o filme de Artur Omar:

Primeiro: porque só tem legendas para as falas em inglês e não para as falas em dari?

Segundo o próprio AO, porque o inglês é o significado, o poema precisa ser compreendido, e o dari é o significante, é a sonoridade do idioma, e não o que é dito o que está em jogo.

Pergunto: mas e quem sabe dari?

AO: é, quem sabe dari vai entender.

Uma língua é sempre significado e significante, este par não se desassocia simplesmente pela presença de uma legenda. Inglês também é sonoridade, a fleuma de Alec Guiness, para além do que ele diz, é também significante.

E o dari é também significado, nós é que somos ignorantes para ele - e aqui me recordo de JLG, se não me engano em Vladimir e Rosa: "você sabe tcheco? Então é bom aprender, porque a partir de agora o filme vai ser sem legendas."

A meu ver seria mais radical não ter legenda alguma. Até porque as legendas são, elas também, significados e significantes. Traduzem o texto mas se inscrevem na tela, são uma intervenção gráfica sobre a imagem.

Lembrando que temos 04 tipos possíveis de espectador (independente de suas nacionalidades):

os que entendem inglês e dari

os que entendem inglês mas não entendem dari

os que não entendem inglês, mas entendem dari

os que não entendem nem inglês e nem dari

(Lembrando ainda que há ainda os que são surdos e precisam de legendas, mas no mesmo idioma da fala, para "ouvir" o que está sendo enunciado.)

Em suma: para mim não faz sentido presença de legendas em outro idioma - no nosso caso o português.

Segundo: porquê não há crédito para o som no início da fita? Há crédito para Direção, Fotografia e Edição. Não há crédito para som, mas o som é o filme tanto quanto as palavras escritas e as imagens mostradas.

Tive a oportunidade de expressar estes pontos para AO, graças à querida Ivana.

Foi aí que me dei conta do terceiro ponto, mais prosaico que os dois anteriores: Artur Omar é um nome duplo, tipo Pedro Paulo, como explicou a Ivana. ;-)

Em tempo: Os Cavalos de Goethe é experiência sensorial, filme expelimental, pra usar o conceito que ouvi uma vez do próprio AO, em debate no CCBB, século passado. Nunca esqueci.

Merci AO. Vejam o filme.

Os Cavalos de Goethe PROGRAMAS ESPECIAIS ARTHUR OMAR BRASIL - RJ / BRAZIL - RJ 70', cor, BETA DIGITAL, 2011 Diálogos: DIÁLOGOS EM PORTUGUÊS E INGLÊS / PORTUGUESE AND ENGLISH DIALOGUES Legenda: LEGENDAS EM PORTUGUÊS / PORTUGUESE SUBTITLES

CINE LIVRARIA CULTURA (SÃO PAULO - SP): 03/04 - 19H00M CINEMATECA (SÃO PAULO - SP): 10/04 - 14H00M CCBB (RIO DE JANEIRO - RJ): 06/04 - 14H00M UNIBANCO ARTEPLEX (RIO DE JANEIRO - RJ): 05/04 - 19H00M

Um documentário experimental contendo cavalos, homens e uma imagem da guerra encarnada em quadros que se movem aos milímetros. Combates entre cavaleiros suspensos no tempo, filmados no Afeganistão em 2002. Através de um prisma, a teoria das cores de Goethe informa sobre a relação entre luz e escuridão, entre a história e o esquecimento, entre a morte e a resistência do instante. O olho do espectador é chamado ao tribunal da percepção histórica.

R: ARTHUR OMAR | DF: ARTHUR OMAR | C: ARTHUR OMAR | SD: ARTHUR OMAR | M: EVÂNGELO GASOS, ANA DANTAS | Mu: ARTHUR OMAR, QUARTETO 2 DE MORTON FELDMAN | Es: ARTHUR OMAR | P: ARTHUR OMAR | PE: ARTHUR OMAR | CP: CORTEX DIGITAL |

Aterro do Flamengo

Tá lá o corpo estendido no chão.

O flagrante é a indiferença das pessoas.

O cooper, o alongamento, o polichinelo, o abdominal.

Todos estes, sinais de um vitalismo, de uma necessidade de pôr o corpo em marcha, contrastando com aquele corpo inerte, esquecido, profanado pois não ritualizado.

O morto no meio da cena da vida: não monta.

Estranheza que beira o surrealismo.

Surrealismo em uma cena tão real quanto pode ser real uma imagem de vigilância.

Para a diretora é o olhar do espectador de teatro que dá sentido ao filme, e é por meio da lógica da tragédia que a edição divide o acontecimento em episódios.

O quão de encenação podemos perceber de uma observação atenta, demorada e distanciada do espaço público?

Pela distância e pela duração, e a insistência na imagem, a insistência no quadro, as pessoas parecem miniaturas, brinquedos, marionetes. Parecem meio ridículas, risíveis, escrotas.

E o corpo no chão.

A Guarda Municipal chega, e mantém o mesmo physique de rôle dos que lá já estavam: hesitacão, inércia. Nada se resolve. Inépcia, ineficiência, desamor.

Quando o corpo é enfim coberto,

o filme acaba.

Acho que a diretora é italiana, e se enrolou um pouco com as palavras na hora de falar sobre o próprio trabalho.

Acho meio caído a pompa e circunstância de "um filme de" e também só ter crédito para fotografia e não ter pra som.

Enfim, detalhes. Mas que causam um certo desconforto - o dispositivo não é "um filme de". Tanto que ela própria comentou que pretende começar seca assim como já acaba seca. No entanto quando ela agradece pelos comentários sobre a movimentação das pessoas, se trai. Não foi orquestrado por ela, mas testemunhado por sua câmera.

Valeu. Bom ir ao cinema domingo à noite.

Aterro do Flamengo Competição Brasileira - Longa e Média-Metragem ALESSANDRA BERGAMASCHI BRASIL - RJ / BRAZIL - RJ 46', cor, HD CAM, 2010 Diálogos: SEM DIÁLOGOS / NO DIALOGUES

CINE LIVRARIA CULTURA (SÃO PAULO - SP): 02/04 - 19H00M CINE LIVRARIA CULTURA (SÃO PAULO - SP): 04/04 - 15H00M UNIBANCO ARTEPLEX (RIO DE JANEIRO - RJ): 03/04 - 21H00M UNIBANCO ARTEPLEX (RIO DE JANEIRO - RJ): 04/04 - 15H00M

Uma câmera estática flagra, em tempo real, uma cena urbana, seguindo as reações de um grupo de pessoas a uma tragédia em plena rua, em espaço público. Pessoas param, olham, intervêm. Ou não percebem nada, continuando sua rotina inalterada. A espera de providências, o vai-e-vém, a curiosidade, a surpresa, a exasperação, os sons da rua, a expectativa, tudo isso entra na composição de um filme que se identifica com a onipresença e a impessoalidade de uma câmera de segurança, mas cuja intencionalidade flagra de longe mas de maneira profundamente reveladora um estado de coisas de uma grande cidade, de um país e de uma época.

R: ALESSANDRA BERGAMASCHI | DF: GABRIELE MARVASI | C: GABRIELE MARVASI | SD: ALESSANDRA BERGAMASCHI | M: ALESSANDRA BERGAMASCHI | Mu: ALESSANDRA BERGAMASCHI | Es: ALESSANDRA BERGAMASCHI | P: ALESSANDRA BERGAMASCHI | PE: ALESSANDRA BERGAMASCHI | CP: ALESSANDRA BERGAMASCHI |

JLG Forever

Fomos assistir a Film Socialism ontem, no Estação Laura Alvim.
Profusão de texturas da imagem.
Liberdade com o cinema.
"Linguagem Cinematográfica" - o quê é isso? Na sala com Godard parece que estamos juntos nos fazendo esta pergunta. Se é um mundo saturado por câmeras e telas, é isto que este filme nos oferta. Um cruzeiro, em toda sua loucura kitsch de espelhos, laqueados, luzes piscantes. Os planos por vezes são muito curtos, e é curioso que imprimam de maneira tão marcante - como os poucos segundos de uma missa realizada em um ambiente que parece o cassino do navio. Tudo é tão surreal. A imagem do dinheiro sendo "arado" e das máquinas de caça níqueis sendo manipuladas em contra luz com o oceano ao fundo. Imagens fortes, é uma força cinética quase. Em alguns momentos a montagem fica estroboscópica. É gente dançando, pulando, pista de dança, buffet, elevador, tela de tv, cascata de camarão, campari...
De repente o filme muda de tônus, se concentra em um posto de gasolina de beira de estrada, e o som dominante do vento do mar se torna o som dominante dos carros a passar.
O som. O som em Godard. Ouvindo este filme a gente pensa: como é pobre o investimento em som no cinema. Mais uma vez nos colocamos a pergunta: o que é a linguagem? O estado de gagueira fundamental enunciado por Deleuze ganha com JLG expressão literal.
Gostoso ouvir o som do vento batendo no microfone. Um som que se convencionou como desagradável, inadequado, errado. E quando este som continua sobre a imagem de um vídeo com baixa resolução, o ruído do vento parece sincronizado com o ruído da imagem, é sensacional. Ondas de som e imagem juntas.
Observacão e reflexão: folheando um livro, uma revista, zapeando, navegando na internet, conversando, escovando os dentes, cantando, lavando pratos.
Aquela dose de absurdo de sempre, o humor, a loucurinha, a liberdade.
E os personagens na sombra, que fotografia lhenda, a pele negra de bikini sob um sol em alto contraste, os rostos sempre à sombra, a não-necessidade de estarem todos vistos, o mistério na imagem, tudo ali, tão bom.
E as luzes se acendem, e todos na sala naquele torpor, difícil levantar da cadeira. Não parece um, parecem vários filmes que se entrecruzam criando uma louca polifonia dissonante.
Viva 2011!

da janela

Poli Paiva citou Playtime de Jacques Tati como referência, mas achei este trecho de Mon Oncle que também é uma delícia:

cinema sim

adorei a serious man.
roteiro hiper bem estruturado.
vizoo hiper cool.
imprevisível e absurdo.
caricato e louco.
cartoon tresloucado.
grata supresa, eu que não sou nem fã incondicional dos Cohen, nem nada.

Crítica Construtiva

Me soou muito agressivo o tom da crítica de Filipe Furtado na revista eletrônica Cinética sobre o filme "O segredo dos seus olhos", de José Campanella .
A forma como o texto termina me deixou com uma amarga sensação…

"Enquanto se afunda mais na sua pseudo-elegância grosseira, O Segredo dos Seus Olhos confirma que o charme de O Filho da Noiva foi acidental e que o de mais relevante Juan José Campanella filmou são seus três episódios de House mesmo."

Apesar de oferecer boas chaves para análise do filme, o texto se empenha tanto em desqualificar o realizador, que me lembrou o estilo da Veja, com o perdão da comparação...
Fui assistir ao filme incensada pelo celebrizado plano-sequência pirotécnico já dissecado no youtube, pelo Oscar de filme estrangeiro e por todo o hype que se criou em torno do longa-metragem.

Com diálogos inteligentes e cheios de humor, um elenco com ótimo timing e uma produção impecável, dá pra entender porque o filme de Campanella levou 2 milhões de argentinos aos cinemas, o que não é pouca coisa, se pensarmos o cinema como um fenômeno de massas e o estado de coisas do mercado latino-americano. O filme tem muitos pontos fortes, emociona, toca, enleva.
Contudo, me parece que como pensamento de cinema, ainda faltam ali alguns lances importantes. O filme se apóia demais em formatos de gênero e certo uso da música como pontuação, o que cria zonas de previsibilidade e me leva para fora. Os códigos clássicos são mais usados à risca do que como paródia, há uma série de mecanismos e ferramentas audiovisuais facilmente identificáveis, e este reconhecimento me interessa menos do que abordagens mais intrigantes, surpreendentes e de difícil decodificação, como é o caso da Fita Branca, por exemplo.
Mas daí a acabar com a raça do diretor vai uma grande distância.
Hay que endurecer pero sin perder la ternura jamás!

operações de montagem 2

Demorei a assistir Bastardos Inglórios. Não sou fã incondicional do Tarantino e tive certa preguiça pra ir ver o filme assim que saiu.
Ontem, debaixo de um toró fenomenal, fomos ao cinema assisti-lo e tivemos uma grata surpresa.
A homenagem ao cinema, seus personagens, situações e músicas emblemáticas é muito emocionante. Pra quem é cinéfilo, pra quem já usou uma coladeira e uma enroladeira, pra quem viu em cinemateca O Corvo, A Batalha de Argel e tantos outros filmes homenageados por Tarantino, este filme é um prato cheio. Cheio de citações e referências à Historia do Cinema e à bibliografia básica de estudos de cine - impossível não lembrar de L'écran demoniaque, de Lotte Eisner, diante da tela consumida pelo fogo... - O filme, além do tom de paródia, deboche e escracho, tem muito charme. E melancolia, nostalgia, glamour. Me diverti. Não curto tanto os contra-plongés forçados, ali naquele início parece que eles estão muito mais a serviço de uma virtuose, de uma vontade de citar a estética faroeste, do que funcionando dentro de uma decupagem própria. Contra plongé é linguagem, não dá pra torrar contra-plongé a torto e a direito. Mas, tudo passa. Um prazer ver o Gal. Landa mudar de idioma, expressando-se em francês, alemão, inglês e italiano com verve e personalidade. The Oscar goes to him.

operacões de montagem 1

Fui ver a Fita Branca na segunda feira. Passei alguns dias pensando no filme, e hoje, ao comentar com David, me lembrei de dois momentos fortes do ponto de vista da montagem.
No primeiro, estamos vindo de uma cena de violência verbal, onde o pai, pastor, severo, anuncia a aplicação do castigo ao filho. Corta para uma cena de sexo em pé, com cara de curra, e parece que é uma continuação da cena anterior, mas é uma nova sequência, o médico comendo a governanta. Ainda que não seja o pai pastor estuprando o próprio filho a associação já está feita, a montagem já se deu em nosso entendimento, e é irremediável.
No segundo momento, quando o médico diz para esta mesma governanta: "quero que você morra", corta para um cortejo fúnebre, mas não é a governanta que morreu, é outro personagem, mas ficamos com aquele fantasma da morte da governanta a nos assombrar.

Pode parecer uma associação primária e imediata, mas quando percebemos que a montagem é orientada pelo desejo dos personagens, torna-se uma curiosa e perversa operação. E o efeito desta operação é um transbordamento, por todo o filme, dos sentimentos, paixões e afecções em jogo nesta comunidade.

Talvez haja outros momentos assim no filme, nos quais os desejos dos personagens conduzam os cortes e nos levem a conclusões que não correspondem extamente ao que é mostrado na tela, naquele momento, mas que contribuem para uma latência, um ou latejar, lembrando das palavras de Clarice, em GH, que atravessa o filme. A dor, a violência física, verbal e sexual, o abuso e a brutalidade são sentidos em todos os momentos, mesmo nos momentos em que as ações mostradas não são necessariamente brutais. Doloroso, e tão belamente fotografado, duplamente perverso, saí do cine meio torpe.

Probe

no reverse angle

mudei o eixo de uma das câmeras do corredor. ambas ficaram do mesmo lado, no reverse angle.
o personagem sai de uma câmera e entra em cena em outra > próxima.

o ponto cego foi eliminado pela perspectiva > bom.

surveillance avec violence

estudo para um cftv em um cenário de cinema

A partilha das imagens:

Arte, visualidade e filosofia com Marie-José Mondzain

A Universidade Federal do Rio de Janeiro convida para um encontro com a filósofa francesa e historiadora da arte Marie-José Mondzain, através de duas conferências que serão realizadas nos dias 24 e 25 de novembro, entre 19:00 e 22:00h, na Central de Produção Multimídia (CPM) do campus da Praia Vermelha.

Marie-José Mondzain é professora da École des Hautes Études em Sciences Sociales (EHESC), diretora de pesquisa do CNRS (espécie de CNPq da França), membro do Conselho Científico do Collège International de Philosophie e diretora do grupo de pesquisas “Observatório das Imagens Contemporâneas”, onde colabora regularmente com realizadores de cinema, vídeo, diretores de teatro, artistas de circo e do campo da fotografia. Considerada um dos nomes mais respeitados dos estudos sobre a visualidade, Mondzain possui uma obra refinada, baseada em uma filosofia das imagens, que tem sido cada vez mais explorada pelos campos da arte, da filosofia e dos estudos de mídia. Passando por discussões que vão desde a iconofilia e a iconoclastia no império bizantino, aos recentes tratamentos das imagens pela mídia, pelo cinema e pelas novas tecnologias, o instigante trabalho de Marie-José Mondzain propõe identificar efeitos de continuidade e ruptura na administração das visibilidades, examinando suas diversas etapas desde a antigüidade até a atualidade.

As reflexões de Marie-José Mondzain tornaram-se fundamentais para todos aqueles que se propõem a pensar e debater o estatuto político e filosófico da imagem, do espectador e do espetáculo no mundo contemporâneo. Na primeira conferência Mondzain fará uma síntese de seu trabalho, esclarecendo os elementos principais que atravessam sua filosofia das imagens. Na segunda conferência, a filósofa fará uma discussão sobre arte, imagem e poder a partir de uma análise do filme “Das Stahltier” (O Animal), dirigido em 1936 por Willy Zielke, um dos fotógrafos mais conhecidos do cinema do expressionismo alemão e assistente de câmera de Leni Riefenstahl. Este raro filme de 71 min, dotado de uma sofisticada linguagem vanguardista, produzido na Alemanha nazista e proibido por Joseph Goebbels, será exibido antes da conferência, às 18:00h.

Inscrições: artefissil@gmail.com
O encontro é gratuito e os certificados serão emitidos para aqueles que comparecem nas duas conferências.
Haverá tradução nas duas conferências
Endereço : Av. Pasteur, 250 - fundos - Praia Vermelha - Rio de Janeiro / RJ

Realização:
Escola de Belas Artes e Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais (EBA/UFRJ)
Escola de Comunicação e Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura (ECO/UFRJ)
Instituto de Filosofia e Ciências Sociais e Programa de Pós-Graduação em Filosofia (IFCS/UFRJ)

Organização

Fernanda Bruno (ECO)
Tadeu Capistrano (EBA)
Frederico Carvalho (EBA)
Fernando Santoro (IFCS)

II Mostra Live Cinema

A Mostra Live Cinema publicou hoje a lista de 12 performances selecionadas para sua segunda edição, entre 80 inscritos, um recorde. O cineasta Beto Brant figura com uma versão de seu longa metragem “O amor segundo B. Schianberg” modo mixagem ao vivo, fiquei curiosa. Além dele Bruno Vianna apresenta nosso Ressaca e Alexandre Carvalho o projeto Fluidos.
Gostaria imensamente de acompanhar as sessões, Marcia e duVa são grandes promotores do cinema ao vivo por aqui e foi graças a pilha deles que me lancei neste universo.
Resolvi, aos 45 do segundo tempo enviar uma proposta, intitulada composição para cinema e serrote, que não foi escolhida, mas acabei de reler e acho-a bem simpática. Publico aqui, quem sabe não aparece alguém interessado em bancar uma apresentação off-mostra?

COMPOSICAO PARA CINEMA E SERROTE
Peça de Cinema ao vivo para três projetores DLP de 6.000 Ansi Lumens
18 minutos de duração

Sinopse
Durante a projeção de uma remixagem do clássico de Charlie Chaplin “Behind the Screen” (1916), Carlitos deixa o filme e invade a cena.
Roteiro
As telas são ordenadas em um painel tríptico, como em Napoleón de Abel Gance (1927), formando um panorama.
As imagens projetadas nas três telas compõe uma remixagem do filme “Behind the screen” de Charlie Chaplin, mas sem a preocupação de reconstituir o enredo do curta. Criando loops a partir de cenas pré-selecionadas esta mixagem vai trabalhar padrões de movimento, repetições, delays e outras experiências temporais, produzindo antes sensações do que encadeamento causal.
O som que acompanha esta projeção é composto por uma combinação de gravações de ruídos de trabalho com ferramentas manuais – serrotes, martelos, chaves de fenda – e operação de máquinas de manivela e corda, produzindo um tipo de música a partir de paisagem sonora semelhante a que Björk faz com a fábrica de Dançando no Escuro (2000).



Após 7 minutos de projeção, um ator, Fernando Alves Pinto, aparece por detrás de uma das telas, “deixando” o filme para estar ao vivo no palco. As imagens nas telas mudam uma a uma para imagens captadas ao vivo do ator no palco. A paisagem sonora vai aos poucos silenciando, dando lugar ao som direto da cena. Ele traz consigo um serrote e uma caixa de ferramentas. Ele abre a caixa de ferramentas e tira um microfone e um arco.
Inesperadamente ele faz do serrote um instrumento musical, tocando-o com arco de violino.
Três câmeras diferentes registram este momento e isto é projetado nos telões.
Ao final de 7 minutos de performance, ele volta pra dentro do filme, indo para trás de uma das telas.
Novamente o padrão de imagens da mixagem visual se altera, e a projeção remixa imagens da presença recente do ator no palco com imagens do filme de 1916. O som do serrote, ainda microfonado mas fora de cena, mescla-se aos sons de trabalho.

Resultados que espera-se obter com a obra proposta
Podemos estabelecer paralelos interessantes entre o “cinema dos primeiros tempos” e as mídias contemporâneas. Ambos situam-se em um terreno aonde a experiência do espectador é mais importante do que a organização em forma de narrativa, podendo ser definidos mais pelas sensações despertadas na platéia do que pela lógica narrativa clássica.
O chamado cinema dos primeiros tempos (1895-1908) era um cinema espetacular, um tipo de experiência visual oferecida em parques de diversões e feiras, com o intuito de maravilhar o espectador dos vaudevilles.
O filme realizado por Chaplin em 1916 encontra-se em um momento de passagem deste cinema de atrações para um cinema narrativo, que configurou-se como o padrão clássico dominante.
Ao nos apropriarmos de “Behind the Screen”, apresentando-o em uma configuração que privilegia o burlesco, o naïf, o fantástico e a trucagem, esperamos estabelecer um diálogo entre uma prática contemporânea de cinema ao vivo e a tradição de pioneiros como Georges Méliès.

Audio
Mesa de 16 canais
Microfone Shure SM 58
PA + 1 monitor de retorno
Laptop com arquivos sonoros variados – gravar martelo, prego, som de obra, som de construção.
Video
Tres projetores 6 mil Ansilumens
Tres telas dispostas uma ao lado da outra
Mixer de imagens 4 canais
3 cameras instaladas no palco
Laptop com loops de cenas do filme “Behind the Screen”

Obs
Precisaremos iluminar o ator no palco
Três projeções diferentes – delay? Três saídas independentes para cada uma.
O projeto é inédito

resposta cinética FALTA

"13 horas de filmagem. 3 câmeras na mão. 5 atores dirigidos durante a filmagem por torpedo de celular. Os atores chegam numa casa para serem filmados ininterruptamente sem deixar de seguir roteiros e cenas."

Me animei a escrever mais sobre a FALTA a partir da leitura da crítica “E o teatro, o que é?” que Eduardo Valente publicou em sua Revista Cinética.

Do seu ponto de vista um dos principais problemas da FALTA residiria na explicitação, somente nos créditos finais, do dispositivo que organiza a filmagem - e não nos créditos iniciais, como se isto estivesse em desacordo com o projeto. Se toda a campanha de divulgação do filme, e inclusive a sua sinopse, baseia-se na explicitação destas regras, este argumento me parece irrelevante. As regras são expostas ao longo do filme, reiteradamente. Não há dissimulação. Pelo contrário. São elas que constituem a matéria do longa-metragem. A opção por enumerá-las organizadamente no final da projeção tem para mim um efeito de síntese. É algo que já está dito e entendido. Poderiam ser no início também, como eu coloquei aqui. Sinceramente não é este o ponto.

A potência da FALTA se afirma em esgarçar, além dos limites que o próprio filme impôs, as regras do jogo. Uma atriz se machuca, pessoas se magoam, uma mesa é jogada ao chão. Até que ponto tudo isto é paródia? Seria só mais uma cena de novela, de melodrama, se isto fosse apenas levado a sério. Mas não é. Em jogo estão as construções ficcionais, que dentro do dispositivo do cinema clássico narrativo atendem a um desejo (moderno) de ‘representação da realidade’, mas dentro deste cinema vivo atendem a um desejo de desconstrução. Como andei discutindo com minha amiga Giganta: transparência opaca.

Na verdade o que a FALTA nos põe a fazer não é acreditar, mas é duvidar, o tempo todo. É justamente este acreditar, este pacto do cinema clássico narrativo (herdeiro do teatro burguês), onde sabemos que estão todos fingindo, mas acreditamos, que no filme é posto por terra. Lembro aqui de Goethe, citado por J. Crary em seu seminal “Techniques of the Observer”: não há ilusões de ótica; só há verdades óticas.

Entre aspas transcrevo os pontos mais problemáticos do texto da Cinética que me incitam à reflexão:

“… em termos de linguagem, haja um esforço considerável para dar dinamismo ao que se vê, como se justamente nisso se buscasse fugir de possíveis engessamentos desta matriz teatral”
- Como se o teatro não pudesse ser dinâmico, e como o cinema, o fosse, por definição?

(no cinema) “o ator, não será o dono do poder do discurso, como é no teatro.”
- Podemos dizer que um ator é dono do poder do discurso? Esta frase soa mal. Um discurso é uma estratégia de poder. Mas também na arte os discursos são criações coletivas, práticas sociais, não são algo que pertença a um dono.

“o fato de que a arte da performance de um ator possui força tal que, mesmo assumida totalmente a falsidade da encenação(…)algo acontece ali em que intrinsecamente nós acreditamos”
- Esta argumentação foi cunhada por vários teóricos de cinema para dar conta do que se passa com o espectador do cinema clássico narrativo. Ele sabe que são atores, sabe que é um filme, mas se esquece disto e vive aquela vida por duas horas. No caso do filme de Jatahy, baseado em sua peça codinome “todas as histórias são ficção” não há intenção de esquecimento, mas de lembrança.

Mais do que simplesmente enaltecer a performance (o elenco é fenomenal, diga-se de passagem) o que o cinema vivo da FALTA faz é potencializar a vida, os encontros, as presenças, as durações. O filme de Jatahy é o mais puro cinema contemporâneo, nas suas dimensões deleuzianas de um regime cristalino que sai da armadilha da representação e suas oposições entre real e ficcional. O conceito de mise en scène, que já JLComolli transmuta em mise-en-doute , define o recorte de Jatahy , que se vale de procedimentos de transparência de maneira opaca - a presença das câmeras, as referências ao roteiro, o cuidado com os microfones (como bem sabemos artifícios bastante recorrentes no audiovisual contemporâneo, constituindo um tipo de meta-linguagem presente desde os novos cinemas do pós-guerra).

O sentido da FALTA reside nesta mise-en-scène como mise-en-doute, neste apontar para o dispositivo de maneira contundente: técnica brechtiana antes de ser godardiana, e se Walter Benjamin afirma que o cinema é a forma técnica do teatro épico, temos aqui nesta FALTA um grande exemplo disto. Um grupo, que pertence a uma classe social, que pertence a um tempo, a um lugar, a uma prática discursiva, a um cinema vivo.

“Ou seja: o processo é mais importante que o resultado, que o filme.”
Sim, o processo é mais importante, sempre.
Sabedoria Zen, atentar para o caminho e não para a chegada.
Lições de Live Cinema, a conferir pela Ressaca de Bruno Vianna:
não há filme dado, só há encontro, processo, devir.

“Eternizar este corte significa, sempre, a afirmação de que o cinema continua sendo, queiramos ou não, a arte do diretor”.
Não acredito nesta definição.
Para mim cinema é a arte do encontro entre pessoas e técnica, entre filme e público.

tecnology gives it tecnology takes it

RIP - manifesto remix
marcinha me levou pra assistir a este filme da mostra dox que trata com muita irreverência da questão do direito autoral na contemporaneidade. mostra de maneira simples como a noção de 'autor' é uma noção moderna, que no século XX serve para multiplicar lucros de grupos economicos, e que no seculo XXI passa por uma redefinição, diante da cultura da mixagem, do sampler, e da internet. o filme é ingênuo em dados momentos, achei que meu filho precisava ver, ele fica meio perdido diante dos ataques da indústria à pirataria.

viajo porque preciso

o discurso científico do geólogo josé renato, com seus termos técnicos, costurado por seus pensasentimentos tão íntimos, me lembrou a máquina de abraçar, peça de teatro que também mistura um registro supostamente 'objetivo', do dominio da ciência, com uma fala em primeira pessoa. e isso é tão bom! o marcelo gomes me contou o quanto teve que estudar pra escrever aquele OFF, e como ficou preocupado com o que o público iria sentir ao ser confrontado com este tipo de texto. a forma como ele apresentou o filme, afirmando que descobriu que não sabe fazer cinema, foi tocante. eu também não sei, e este filme me deu vontade de cinema.